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Martin Keogh

Galería de Imágenes

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Autor: Martin Keogh

Año:

Idioma original: Inglés

Traducción: Ruth Ferrari

Fuente: www.martinkeogh.com

Traducción oficial: Si

Título original: Gallery of Images

En antiguos cuentos de hadas a veces encontramos un personaje que trae regalos  En uno de los cuentos de los hermanos Grimm, el Espíritu en la Botella, su nombre es Mercurio, uno de los nombres del dios Hermes.

Estos regalos pueden incluir una botella de vino que nunca esta vacía, un bastón con el que golpear cualquier puerta y esa puerta abrir, un paño que cura cualquier herida o enfermedad.  En una historia, el regalo entregado es la capa que te hace  invisible.   Por años he invocado estas imágenes mientras bailaba.

He aquí una galería de imágenes que uso en mi danza y cuando enseño. Normalmente no las categorizo porque muchas podrían caber bajo varios títulos.  Pero para dar una idea de cómo pueden ser útiles, aquí las he categorizado.

Soltando La Tensión

  • Eres la muñeca de trapo de tu niñez
  • Eres aceite de oliva de Toscana, extra virgen y prensado en frío
  • Medusa en las articulaciones
  • Patina resquebrajándose y descascarándose
  • Spaghetti al ser echado en agua hirviendo
  • La tierra te está respirando

Aumentando La Capacidad De Sentir

  • Tus costillas son dedos
  • Tienes 479 oídos en todo tu cuerpo
  • Tu hogar está en la médula de tu compañero/a
  • En el fondo de la exhalación es cuando las luces se encienden
  • Todo tu cuerpo apenas quemado por el sol
  • Set up house en el fondo de la exhalación
  • Tu médula habla: escucha
  • La cerveza después de que la espuma asentó
  • La lengua pesa 5 kilos

Soltando La Cabeza

  • Tienes un visón enrollado en tu cráneo, así que no puedes pensar
  • No tienes frente
  • Una espina en tu espalda alta
  • La cabeza y los hombros como un trapo
  • Picazón y quemazón del sol en la piel de tu espalda alta
  • Mira por la luz de minero en tu casco
  • Tienes una cola
  • Mirando a través de ojos de pez, puedes mirar en 360 grados

Sensibilidad

  • Eres un carterista
  • No tienes brazos ni piernas
  • El peso de una sombra
  • La pelvis es una lengua saboreando la danza
  • Este es tu amante; cuidado, contacto y atención
  • Todas las partes de tu cuerpo son labio
  • Tu compañero está un poquito quemado por el sol

Aumentando El Bienestar

  • 100 manos lo están haciendo por ti
  • Atlas después de bajar al mundo
  • Bailando en la Luna
  • Almohaditas de manteca entre cada vértebra
  • La columna es un collar de perlas
  • Eres las vocales del alfabeto
  • Andando en bicicleta en bajada
  • Burbujas de jabón en todas tus articulaciones
  • Aceite de oliva de Toscana, extra virgen y prensado en frío
  • Eres el río Amazonas

Suavidad Con El Suelo

  • Masa de pan leudando y desbordando el bowl
  • Salchichas por huesos
  • El suelo es la panza de un gigante
  • Masa de panqueques desparramándose al ser echada
  • La gravedad viene de todo tu alrededor y sostiene tu piel puesta
  • Huesos suavizados por la aflicción

Dando Soporte

  • Montaña de granito con peñascos y salientes y árboles creciendo de la roca
  • Eres un filántropo
  • Eres la nariz de una foca de circo
  • Tu trono esta en tu cintura pélvica

Levedad

  • Globo aerostático:  la antorcha de propano
  • Globo de helio en la pelvis
  • Gatitos juguetones, perritos, monitos bebe
  • Eres polen
  • La capa de la invisibilidad
  • Huesos tan porosos que respiras a través de ellos
  • Huesos de pájaro más livianos que las plumas
  • La sonrisa del delfín

Llenándote A Ti Mismo:  Llenando La Danza

  • Cazadores después de un gran juego internados en la jungla y los leones acaban de aparecer
  • Cuando bailas deja que tus manos alcancen Júpiter
  • Eres una femme fatale
  • Eres una pintura de Picasso
  • La danza es ilícita
  • Eres un jugador de basketball de siete pies de altura
  • Toma las riendas y lleva tu caballo con confianza
  • Tu cuerpo es una jungla
  • Melena de león flameando en el viento
  • Baila como si fueras un actor Shakespeareano
  • Eres la novia:  radiante

Invitando Lo Desconocido

  • Tu corazón está borracho
  • Tus articulaciones están borrachas
  • Tu sangre es carbonatada, champagne, efervescente
  • Tumblweed (planta del desierto que cuando se seca el viento la empuja y va dando tumbos)
  • Suelta las riendas y deja que tu animal te lleve

Soltando

  • Pelota de golf desenrollándose en el aire
  • Estás cambiando el plumaje
  • La caída del imperio romano
  • Una cucharadita de oro derretido en el plexo solar
  • Enseguida después de hacer el amor que te llevó a las lágrimas

Confianza

  • Una vieja que lo ha visto todo
  • La confianza de un ciego por su perro
  • Trabajadores de cuello azul
  • Vienes de una familia rica, y fuiste dado con todo lo que quisiste, incluido amor,  nacido con una cuchara de plata en la boca, intitulado
  • Hablas 7 lenguas fluidamente
  • Piensa en ti como una pieza de literatura sin época
  • Tu familia ha estado haciendo esto por seis generaciones, no es personal (o es profundamente personal)
  • La luz dorada de la luna reflejada en tu pecho
  • Baila desde tus ovarios

Encontrar Energía

  • Ají jalapeño en la sangre
  • La picadura de araña que te hace bailar
  • Cuando la levadura se da cuenta que hay azúcar cerca
  • El plumaje de un pavo real
  • Trajes resplandecientes, joyas y la corona de un rey
  • Truenos sorpresivos dentro de la cabeza
  • estás tan enamorado/a que no puedes contenerte
  • afinando todas las cuerdas del violín
  • eres la espuma de la cerveza
  • un shot de tequila
  • un lobo aullando a la luna

Sanando

  • Un invernáculo de retoños de invierno en tu pecho
  • Falda al viento, pelo laaaargo, pendientes, una docena de pulseras, una esmeralda en el ombligo, el tatuaje de una rosa en el muslo
  • Eres un hombre (para las mujeres)
  • Eres una mujer (para los hombres)
  • En las manos de dios

Conexión

  • Besándose por millas y millas
  • El punto de contacto es el estambre recibiendo el polen
  • Acabas de hacer el amor. Tu amante te preparó un baño de espuma con pétalos de flores y velas. Esta danza te está sumergiendo en el agua tibia y burbujeante
  • Lo que la primavera le hace a los cerezos
  • Seduciendo a tu compañero convirtiéndote en un campo enorme sin cercos
  • La mano del amante alimentándote
  • Eres el esclavo del momento
  • El afecto de los pétalos por el polen

La Danza Sublime

  • Una gota en un estanque silencioso
  • El reflejo de un lago en un día sin viento
  • La reverencia, parado en una gran catedral, con la luz del sol vertiéndose
  • La arena en un reloj de arena
  • El sonido del invierno
  • Eres humo de incienso
  • Haciendo dedo con un cartel que dice “cualquier parte”
  • La hebra silenciosa en el centro del gran arte
  • La bella durmiente después del beso

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El Tiempo de Tu Vida

El Tiempo De Tu Vida

Autor: Martin Keogh

Año:

Idioma original: Inglés

Traducción: Gabriela Entin

Fuente: www.martinkeogh.com

Traducción oficial: Si

Título original: The Time of Your Life

Hace poco tiempo regresé al sudeste donde enseñé un seminario de fin de semana de Contact Improvisación en Washington D.C., y en Richmond, Virginia. Yo había enseñado en estas comunidades muchas veces anteriormente y no quería hacer mi material ya “probado y comprobado”. Para desafiarme a mí mismo y a mis estudiantes, creé un tema en el cual me era necesario crecer. El seminario se tituló: El Tiempo de Tu Vida. Esta era la descripción:

En este seminario de 4 días usaremos el aprendizaje del Contact Improvisación para investigar nuestra relación con el tiempo. Con juegos, un poco de sudor, y la particular fisicalidad de la forma de Contact Improvisación, nos preguntaremos:

¿Cómo nos relacionamos con el hecho de tener sólo una cantidad limitada de tiempo?

¿Qué significa tener “suficiente” tiempo?

¿Cómo podemos dilatar el tiempo poniendo nuestra atención en los detalles?

Estas preguntas surgirán a medida de que dominamos las habilidades y emociones de la forma del Contact. Pondremos especial énfasis en dejarnos sorprender en vuelos y en el fluir con continuidad.

Estaba interesado en ver si podíamos tener una experiencia del paso del tiempo que fuera kinestética más que conceptual. Mi meta era mantener nuestra exploración experimental y basada en la sensación. Quería ver, si al dilatar nuestra atención para registrar los detalles de cada movimiento, el tiempo parecería pasar más lentamente.

Siempre estuve interesado en el tiempo. Viví 5 años de chico en México y regresé allí en 1997 para vivir durante una temporada de tres años. El tiempo en México es diferente; es más lento, como si se moviera en un pausado gran arco. En los Estados Unido, especialmente en el norte, parece que casi nunca el tiempo es suficiente. Hay una sensación de que la gente está hambrienta de tiempo – apurada, con demasiado para hacer, estresada, sobrecargada, tensa. Como si estuviera a mucha altura y le faltara el aire, la gente se desespera por el tiempo. En una tierra rica en parafernalia y estimulación, somos pobres en lo que respecta al tiempo.

Con frecuencia comienzo mis clases diciendo: “No hay ningún apuro, no hay ningún lugar a donde ir, no hay nada por hacer. Hoy tenemos tiempo de sobra”. Por lo general a esto le siguen suspiros y hombros que caen un centímetro o dos. Tendemos a agarrarnos al tiempo, tratando de guardar tanto dentro de él que, simplemente, el escuchar que hay suficiente tiempo, nos permite empezar a relajarnos.

Yo solía quejarme en clase porque deseaba tener más tiempo. Luego me di cuenta de que era víctima de querer demasiado. Ahora mi mantra es: “Hacé menos”. Ya sea que tenga un seminario de ocho horas o una clase de cincuenta minutos, tengo tiempo de sobra. Normalmente saco los relojes del salón de modo que podamos salir del tiempo del reloj y entrar en el tiempo del cuerpo.

En el seminario El Tiempo de Tu Vida, yo comencé preguntándoles a todos cómo se relacionan con la idea de que tenemos siete horas juntos. ¿Creen que este tiempo se expande como una línea recta o una línea curva? ¿Cómo sienten esto? ¿Tienen una imagen del tiempo? ¿O lo sienten cinéticamente? ¿Tiene el tiempo una textura? ¿Es como un terciopelo, una cascada, una ortiga, o es rugoso como papel de lija?

Luego hicimos un ejercicio de atención que sirve para aquietar la mente y estar presente. Rodeamos un pulgar con toda la otra mano. Dejando que las manos descansen en el regazo, buscamos sentir el pulso en el pulgar. Cuando encontramos el pulso, contamos de diez a cero los latidos del pulso, y luego sentimos unos latidos más. Cambiamos al otro pulgar. Retrocediendo y avanzando lo repetimos con cada dedo hasta el meñique.

Descubrí que esta simple conciencia de un ritmo interno permite que algo en el centro se calme y que la mente se aquiete. También es una maravillosa forma de quedarse dormido a la noche cuando el “Grinch” mental te quiere mantener despierto.

La mayoría de la gente “ve” al tiempo como moviéndose en una dirección. Adelante de nosotros está el futuro; detrás nuestro está el pasado. Escuchamos frases como: “Esto quedó atrás ahora”, y “Ya veremos que viene en adelante”. Siento que esta difundida “visión” del tiempo tiene un efecto sobre nuestras danzas. Hace que nuestros movimientos sean más lineales y simétricos y menos esféricos y multifacéticos.

Yo le sugerí a la clase que imaginen que el tiempo llega a nosotros de todas direcciones, desde la totalidad de la esfera al mismo tiempo, y desaparece hacia el pasado dentro nuestro. El tiempo nos rodea – somos consumidores de tiempo; lo ingerimos.

Usamos la imagen del tiempo que viene de todas direcciones como un modo de meditar sobre la puerta dentro de nuestro, donde el tiempo atraviesa desde el futuro, desde el afuera, hasta el pasado, en el adentro. Nos sentamos en la “cúspide” del tiempo. Este leve cambio en nuestra visión del tiempo de lineal a esférico tiene el efecto de cambiar nuestra percepción del tiempo de visual a cinético. Mientras meditamos sobre el paso del tiempo, jugamos con poner la puerta por donde pasa el tiempo hacia el pasado, en el cerebro, en el corazón, en la panza, en la ingle y en la piel. Nos hacemos porosos al tiempo, sintiéndolo mientras entra en nosotros.

Desde este lugar de conciencia, de sentir al tiempo en movimiento, comenzamos a mover nuestro cuerpo. Dejamos que la velocidad del tiempo nos mueva. Llenamos nuestras naves con tiempo, buscando el lugar en el que el movimiento era menos forzado.

Cuando una persona grita en un cañón, cada barranco tiene su propio tono en el cual un eco vuelve con más claridad. Del mismo modo, cada persona tiene un ritmo en el cual se puede mover con lucidez y claridad. Ellos no se mueven voluntariamente sino que permiten que la velocidad los mueva. Las personas se pueden mover durante un largo rato una vez que encuentran ese ritmo. Entonces, durante media hora, una hora, en la clase, nos movimos, viajando el borde del tiempo.

Este trabajo evolucionó hacia las parejas. Con la nueva información y la complejidad de la relación que emerge del trabajar en pareja – expectativas y juicios y reacciones – se hacía difícil mantener nuestra atención en el paso del tiempo. Nos tuvimos que desacelerar. Llevó práctica aquietarse internamente lo suficiente para poder mantener un estado donde pudiéramos experimentar cinéticamente la danza con nuestro compañero mientras el tiempo pasaba en el cuerpo. En este punto, el seminario dio un vuelco y el foco era cómo estar en ese lugar interno de calma mientras bailamos en una variedad de dinámicas.

Segunda Parte: El Arte de Esperar

Le dije a mi alma, aquiétate, y espera sin desear

porque el deseo sería deseo de lo incorrecto;

Espera sin amor

porque el amor sería amor por lo incorrecto;

Sin embargo hay fe

pero la fe y el amor y el deseo

están todos en la espera;

Espera sin pensamientos,

porque no estás listo para el pensamiento;

Así la oscuridad será la luz

y en la quietud la danza.

– T.S. Elliot

Trabajar con el tiempo nos lleva por un camino inesperado hacia el acto de esperar. Yo he experimentado que la gente que trae la más amplia paleta de colores a la danza de Contact parece traer una hebra de calma al corazón de su movimiento, una calma. Hay una sensación de que en medio de la velocidad y la acción, en el centro del huracán de actividad, existe un ojo calmo. Tengo la sensación de que hay un lugar en estos bailarines que está en el acto de esperar.

La definición del diccionario de “esperar” es, en parte, algo así: “Estar disponible o preparado, esperar con entusiasmo, estar o descansar expectante, servir o escoltar, especialmente como una señal de respeto, sobrevolar la tierra hasta que aparezca la presa. Etimológicamente: Alemán antiguo: estar muy despierto”

Yo relaciono esperar con estar “muy despierto” y “preparado”. La idea de “sobrevolar la tierra hasta que aparezca la presa” también complace a mi imaginación. El acto de esperar es el acto de elevarse, los ojos ampliamente abiertos.

Yo he estado buscando esta calmada hebra en el corazón por mucho tiempo. Cuando yo estaba en la década de los veinte, lo que me parece fue hace una eternidad, viví años en Centros Zen y visité monasterios en el Lejano Oriente. Esto incluía una práctica de meditación diaria y un retiro mensual. Lo que encontré fue que mi mente ama moverse y no es afín a sentarse en quietud.

Cuando descubrí el Contact Improvisación, sentí como si hubiera entrando en una casa conociendo donde estaban los muebles – sentí que estaba en mi hogar. Renuncié como director del Empty Gate Zen Center en Berkeley, dejé mis hábitos y mis cuencos, y me comprometí con la danza. Mi constitución encontró más fácil aquietarse en movimiento que tratando de mantener la quietud con mi trasero sobre el almohadón.

Cuando dejé el Centro Zen, quise continuar con cierto tipo de práctica regular. Sabiendo que el movimiento era más fácil para mí, decidí hacer yoga. Pero encontré una resistencia hacia la larga rutina que nunca pude sostener. Después de una década de entrar y salir de la práctica, me pregunté, ¿porqué me estoy torturando con esto? ¿Cómo puedo encontrar un camino más fácil? Jugué con diferentes formatos hasta que descubrí que podía hacer seis minutos de yoga cada mañana. Seis minutos. Funciona. Lo hago con alegría. Parece que podría hacer aún más, y al día siguiente estoy contento de volver. Y luego de muchos años, aquellos seis minutos han sumado en tiempo y efecto.

En esta investigación sobre lo que funciona para hacer de esta mente ocupada, como la mía, una más calma, he encontrado otros métodos como la meditación de los dedos que describí antes. La mayoría de estas simples meditaciones enraízan a la persona en algún lugar del cuerpo y los sentidos:

escuchar el sonido más lejano / escuchar el sonido justo en el oído

respirar por la boca y la nariz simultáneamente

una lenta y suave auto caricia

la “pequeña danza” de pie

conciencia de la transición entre la exhalación y la inhalación, y en la transición entre la inhalación y la exhalación

Otra de mis favoritas que aprendí con un maestro de meditación Vipassana, Jack Kornfield – la meditación de la pasa. Tomá una pasa y sostenela en tu mano. Sentí su peso. Con un dedo, sentí la textura y la densidad de la piel y la pulpa. Ponela en tu nariz y tomá conciencia de la topografía del olor de la pasa. Mirá sus valles y cimas, los reflejos y grietas oscuras. Luego ponelo en tu boca, cerrá tus ojos, y tomate un par de minutos para tener la experiencia plena de comer una pasa. Registrá la trayectoria de su sabor mientras explota, el flujo de saliva, y la forma en la que la química del cuerpo cambia su sabor. Registrá el resabio y el eco del resabio.

Hacer este ejercicio de atención como calentamiento de la clase abre el cuerpo y sus facultades hacia el Contact Improvisación. Mientras los sentidos se despiertan y se abren, las articulaciones se lubrican, creando una voluntad de estar comprometido con la sensación mientras comenzamos con el movimiento.

Comenzamos la segunda tarde con las pasas. Es importante mantener la conciencia del resabio por lo que nos enseña acerca de esperar. Cuando yo bailo con alguien que tiene la lúcida cualidad de la espera, registro que mientras se mueven tienden a generar desde donde acaban de estar. Ellos están aún saboreando o escuchando el eco de lo que fue. Como su compañero de danza, tengo la oportunidad de relacionarme con un amplio rango de posibilidades – adonde el movimiento parece ir, donde está en el momento, o, simplemente, donde acaba de estar.

Para crear una imagen de esto: imaginen que están bailando con un compañero y que ambos están de pie y en contacto físico. Tu compañero comienza a plegarse hacia la tierra, arrugándose suavemente en los tobillos, rodillas y pelvis. Pero mientras él se pliega hacia abajo mantiene una mano elevada al nivel de tu pecho. A esta altura, él podría continuar hacia el suelo o, centrándose en la mano que deja atrás, espiralar para volver a pararse. Como su compañero, tenés la opción de relacionarte con su destino hacia el suelo, con el mismo movimiento de caída, o con la mano que ha quedado hacia arriba en el aire en tu pecho. Debido al hecho de dejar algo detrás, su movimiento abre tus opciones y las suyas. En cada momento, hay una sensación de relajación en la miríada de posibilidades. Y en esta abundancia de opciones, en esta generosidad de posibilidades, la cúspide del presente se amplía. El momento se hace más vivo en todo lo que ofrece.

 

Cuando aparecen miríadas de posibilidades en cada momento, las oportunidades para la autocrítica desaparecen. Vos estás menos propenso a pensar, “Oh, me perdí esta”, porque hay muchas más que “una” para elegir. El camino que finalmente tomás es simplemente tu contribución a la danza, y estás menos atrapado en las ideas de correcto o incorrecto.

Por años me he preguntado cómo yo, cómo una persona, puede incrementar su capacidad para estar en este corazón de quietud. Lo que descubro cada vez más es la necesidad de abandonar el control voluntario, soltar las riendas, permitirle al cerebro animal y corporal tener una voz más fuerte. Hay un indicador interno que demanda resolución, una resolución fija e inmodificable. Él quiere un único cuadro del río en lugar de dejar fluir al río. (Mi dictador interno también quiere que las clases que enseño sean entretenidas.) ¿Cómo mejoramos nuestra capacidad para vivir en lo irresuelto?

James Hillman habla de este estado cuando escribe:

Cosechar esta recompensa requiere aprender a aceptar un SER que se mantiene ambiguo sin importar que tan cerca se lo examine.

Fluido, activo, lleno de contradicciones irresolubles, así es la naturaleza del SER para mantenerse más allá de las demandas de la voluntad del ego de un sistema lógicamente coherente.

Es como hacer dedo al borde del camino. No sabés si vas a conseguir que te lleven en los próximos minutos o en los próximos tres días. Es arrojarte a ti mismo a tu destino – en parte es optar y en parte es rendirse.

En el segundo fin de semana del seminario, bailamos con la idea de dejar algo detrás mediante el trabajar con la idea de fluir – permitiendo a cada movimiento, cada momento, ser la semilla del siguiente. Intentamos calmar nuestra voluntad consciente e inconsciente permitiéndole a cada instante fluir hacia el siguiente. También hicimos ejercicios para construir nuestra capacidad de estar en la desorientación mediante el fluir, en lugar de re-centrarnos, aún al estar fuera de equilibrio, en la altura, o en un momento de gran regocijo. Especialmente en esos momentos, tratamos de dejar algo detrás, estar calmos en el corazón, continuando con una sensación de sobrevolar la tierra, buscando la presa – esperando.

¿El tiempo se hizo más lento durante esos dos fines de semana? ¿Nuestra atención enfocada nos ha dado más día? La cualidad esférica de nuestro tiempo hizo que las coyunturas presentes parezcan más amplias, como si hubiera más opciones, más experiencia empaquetada en cada momento. Pero al final de cada día, todos estuvimos sorprendidos de que nuestro tiempo se terminara tan rápido.

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101 maneras de decir no al contacto improvisación: Límites y confianza

101 maneras de decir no al contacto improvisación: Límites y confianza

Autor: Martin Keogh

Año: 2007

Idioma original: Inglés

Traducción: Mario Blanco

Fuente: www.martinkeogh.com

Traducción oficial: Si

Título original: 101 Ways to Say No to Contact Improvisation: Boundaries and Trust

… Es importante que la gente despierta este despierta,o una línea de quiebre podría desanimarlos a volver a dormir;las señales quedamos – sí y no, o tal vez –deberían ser claras: la oscuridad a nuestro alrededor es profunda.—William Stafford

El contacto improvisación es una danza que invita a todo nuestro cuerpo y ser a estar presentes y disponibles. Para usar esta forma, tenemos que desarrollar una capacidad para confiar en nosotros y en nuestros compañeros. Nutrimos o herimos esa confianza por nuestra habilidad o inhabilidad para establecer y respetar límites.

Este proceso continúa para mí aún después de más de dos décadas de danzar. En diferentes puntos del camino me he encontrado con muchas preguntas: Cómo le haces saber a la gente cuando no has entrado en calor y no estás todavía listo para danzar? Cómo estableces límites cuando tienes una limitación física o estás lidiando con una lesión, o estás danzando con un compañero insensible? Qué haces cuando tu enamorado está teniendo una danza sensual con alguien más y te sientes amenazado? Cómo interceder cuando un grupo de músicos están mirándose el uno al otro y pasándolo genial, pero parece que se olvidaron de los bailarines para los que están tocando? Como comunicar a un dúo que sus ruidosas y emocional catarsis resulta abrumadora e interfiere con las otras danzas en la sala? Cómo son estos límites negociados y comunicados?

Un estudiante vino a un taller mío con una notoria erupción en todo su cuerpo. Cuando dije, “encuentren un compañero”, todo el mundo huyó de donde él estaba, así que terminé trabajando con él. Yo estaba incómodo por el hecho de que este sarpullido pudiera ser infeccioso, así que le pregunté directamente, “esto es contagioso?” Él dijo que tenía una reacción alérgica llamada mastocytosis que liberaba masivas cantidades de histaminas, lo que causaba la decoloración de la piel. Habló de su larga lucha con esto y dijo que definitivamente no era transmisible. Yo estaba aliviado y, tal como esperaba, la clase lo escuchó a escondidas, después de eso tuvo pocos problemas para encontrar compañeros.

Un amigo, y pareja de danzas, vino al festival de contacto de Filadelfia en donde yo estaba enseñando y performeando. Estábamos esperando para danzar juntos, en la última jam finalmente tuvimos nuestra oportunidad. Mientras estábamos danzando, diferentes personas se aproximaron para unirse en la danza. Varias veces fuimos capaces de comunicar físicamente que aún no habíamos terminado. Cuando una persona intentó unirse yo dije: “hemos tenido una cita para este dúo durante seis semanas, y todavía necesitamos más tiempo juntos.” Chequeé luego con esta persona, y me dijo que mi “no” fue comunicado de forma clara y con gracia.

He descubierto que hay instancias en las que la comunidad en general se reúne para ayudar a los individuos a establecer límites. A mediados de 1980, muchas mujeres que danzaban en el jam de contacto semanal en Berkeley, California, se quejaban sobre un hombre en particular que regularmente venía a danzar. Lo llamaré Roland. Ellas decían que danzar con él era implacentero de su falta de conciencia de los límites. Era difícil para las mujeres describir el comportamiento que no les gustaba; sólo podían llamarlo una “sensación”. Una dijo, “danzar con Roland es como danzar con un cachorrito excesivamente entusiasmado, ese que está intentando montar tus piernas.” La sensación general era que él estaba “saliéndose” de la danza, y robando algo que no estaba siendo ofrecido por sus parejas.

No era difícil percibir que casi cada vez que una mujer joven pasaba por la puerta del jam por primera vez, desde donde fuera que estuviera en el cuarto, la cabeza de Roland saltaría. En el plazo de unos minutos él estaría a su lado, ofreciéndose para iluminarla en los sutiles puntos del contacto improvisación. Muchas de estas mujeres nunca se volvieron a ver en el jam.

A pesar de que muchas mujeres podían hablar sobre Roland, resultó que la mayoría no le había dicho nada directamente a él. Era confuso para ellas el tener esta sensación empalagosa de este hombre y al mismo tiempo tan poco comportamiento específico sobre el que hablarle. Recuerdo a una mujer diciendo, “Hablarle habría sido como quejarse sobre el clima; simplemente no haría ningún bien.”

Roland regularmente acudía al Northern California Contact Jam, una jam/residencia en Harbin Hot Springs. Fue allí que yo aprendí una lección sobre comunicar los límites de una de las organizadoras, Sue Stuart. Una velada yo estaba presente mientras dos mujeres se sentaron con Sue para quejarse de Roland. Querían hacer algo acerca de él.

Sue preguntó, “le habéis dicho algo a Roland?” Cuando escuchó que no, ella preguntó, “Qué os gustaría decirle a él?” Las dos expresaron lo que le dirían. Una dijo, “siento que te estás saliendo, sexualmente, mientras danzas conmigo, y yo no quiero danzar o que te aproximes a mí hasta que tengas tus deseos sexuales bajo control.” Por decirlo en voz alta, la mujer fue capaz de tomar a Roland a un lado y hablarle. La otra no sintió que podría confrontarlo directamente hasta que Sue se ofreció a acompañarla y quedarse a su lado.

Yo estaba impresionado de que Sue respondió a estas mujeres dándoles medios para ocuparse ellas mismas de la cuestión, en vez de dejarles darle el poder a ella, la persona en la posición de autoridad. Roland se disculpó y dijo que trataría de cambiar su comportamiento.

Unos meses después estaba claro que Roland había cambiado su forma de danzar con las mujeres que formaban parte de la comunidad. Pero su radar seguía prendiéndose cada vez que una nueva mujer llegaba a la jam semanal. Algunos de los hombres que notaron esto, incluyéndome a mí, lo tomamos a un lado y con buen humor le dijimos lo que percibíamos. Le dijimos que sentíamos que estaba lastimando a la comunidad y que necesitaba parar esta conducta o dejar de venir a las jams. Aunque nos aproximamos a él con ligereza, él comprendió la gravedad de la situación por el hecho de que tantos de nosotros estábamos haciendo la misma observación. Roland cambió, y ahora, más de una década después, todavía danza regularmente en una comunidad acogedora.

En esta instancia funcionó bien tanto para Roland como para el grupo. Sin embargo, he escuchado sobre situaciones similares, tanto con hombres como con mujeres, que no fueron tan exitosas; a los individuos involucrados finalmente se les pidió que no volvieran.

A partir de mi vigente investigación sobre lo que es necesario para cultivar límites claros, he desarrollado un taller llamado “101 formas de decir no al contacto improvisación.” La premisa del taller es que hasta que una persona no tiene la autoconfianza y la habilidad para decir no a algo, él o ella no tendrá la confianza y la capacidad para decir sí en forma plena. En el taller, exploramos habilidades físicas y verbales para decirle no a danzas, a toques, a ser levantado, el intercambio de peso, al momentum, a la manipulación.

Por ejemplo, cuando alguien se aproxima para agarrarme y levantarme y yo no quiero ser levantado, yo puedo dejar caer mi peso y alejar mi centro del centro de mi compañero. Yo me vuelvo demasiado pesado para ser levantado. He dicho claramente que no. Con ese conocimiento de cómo decir no, puedo extrapolar lo opuesto; cuando quiero decir que si y aprovechar la oportunidad para volar, ya tengo la sensación de cómo volverme ligero elevando mi centro y organizándolo sobre el centro de mi compañero.

Lo mismo es verdad en cuanto al toque. Necesito la autoconfianza y habilidad para retirar la mano de alguien (ya sea física o verbalmente) cuando no quiero su contacto físico o su manipulación. Con la confianza en mi habilidad para establecer el límite, yo puedo elegir lo contrario y abrirme al contacto.

Robert Bly nos ofrece una imagen en “Un pequeño libro sobre la sombra humana” (A Little Book on the Human Shadow). Se trata de que tenemos una pequeña puerta en nuestra psiquis. De niños, el picaporte está en la parte de afuera y la gente puede venir e irse como les plazca. A medida que crecemos y nos volvemos adultos aprendemos a transferir el picaporte hacia el interior y elegir cuándo y para quien abrir y cerrar la puerta. Si sabemos que podemos cerrar la puerta, somos más libres para abrirla e invitar a la gente pasar.

Algunas personas llegan a esta forma de danza y es un desafío para ellas percibir y conectarse con las sensaciones en su cuerpo. Esto puede ser un resultado de personas habiendo forzado el camino a través de esa puerta temprano en su vida. Para aquellos cuyos límites fueron lastimados de niños, es como si hubieran creado un escudo o una armadura protectora que los preserva de realizar el contacto pleno con sus cuerpos y con el mundo. Aquí resulta especialmente importante para ellos desarrollar las habilidades de fijar límites, para saber que el picaporte está del lado de adentro. Con la habilidad de expresar límites, pueden comenzar a renunciar a las capas protectoras e invitar más posibilidades a la danza de contacto y, aún más, a sus vidas.

En contacto improvisación existe un principio básico de que cada persona toma responsabilidad por sí mismo. Yo soy la única persona que puede estar dentro de mi cuerpo, entonces necesito mantener una parte de mí despierta – la parte que puede sentir y comunicar (física o verbalmente) mis necesidades, límites, y deseos. Necesito mantenerme a salvo de asegurarme de que no lastimo a otros. Adherirse a la práctica de este principio es una manera de mover el picaporte hacia el interior.

Durante el taller “101 formas de decir no…” enseño otra habilidad, esta es para aprender a comunicar rápido en situaciones de alta energía. Aprendemos a exclamar palabras de una sílaba que demandan inmediata atención “Parar!” (Stop en el original) “Atrás!” (Back en el original) “Espera!” (Wait en el original) (no uso “No!” Más porque es una palabra rica en sutilezas y, como cualquiera que tenga niños comprende, es una palabra que tiende a ser puesta a prueba.) También practicamos exclamar palabras que especifican una parte del cuerpo que duele o que está a punto de doler: “Rodillas!” “Tobillo!” “Cuello!” Es raro que esta habilidad vaya a ser usada, pero saber que las palabras están en su lugar reasegura a la psiquis y nos permite abrir la puerta a danzas más atléticas, acrobáticas, y desorientadoras.

Mientras desarrollaba el material para el taller, quería un ejercicio que demostrara claramente que la habilidad de una persona para decir no crearía una mayor capacidad para el sí. De esta investigación surgió un ejercicio llamado “Dos Ríos”.

No introduzco este ejercicio hasta que el grupo tiene ya alguna historia trabajando juntos. Una persona, que recibe, se acuesta en su espalda. Los otros dos, los “dos ríos”, le dan al que recibe fluidos cuidados dirigidos por las señales del brazo del receptor. Cuando el receptor cruza sus brazos sobre su torso, esto significa “no me toquen en absoluto”. Cuando descansa un brazo en el suelo al lado de su cuerpo, esto significa “tocarme cuidadosamente, como si estuviéramos en un lugar público.” Cuando coloca sus brazos en el suelo sobre la cabeza, esto significa “puedes tocarme donde quieras y en cualquier lugar, sin restricciones.” El receptor puede cambiar la posición de sus brazos en cualquier momento.

El toque puede tener un tono calmante, un tono nutritivo, un tono sensual, o un tono sexual, pero receptor siempre está en control de lo que está recibiendo. El receptor abre y cierra las compuertas de los ríos. Los dos ríos son instruidos en que no importa donde los brazos del receptor están, ellos sólo deben tocar dentro de su propio nivel de confort.

Es claro para los participantes que si este ejercicio no tuviera la posibilidad de frenar plenamente, “No, no me toquen en ningún lugar,” no le sería posible ofrecer la posibilidad del pleno sí a tocar en cualquier lugar. Con el límite disponible y visible, las personas pueden pedir más que si el límite no estuviera en su lugar. Con la implícita consensualidad de nuestra forma de danza, practicar una consensualidad explícita permite una comodidad mayor con los acuerdos tácitos que hacemos en cada momento mientras danzamos.

Después de un taller que incluyó el ejercicio de los dos ríos, un estudiante me envió por e-mail esta cita de William Blake:

“Nunca sabes cuánto es suficiente hasta que sabes cuánto es más que suficiente. La lujuria de la cabra es la munificencia de Dios. El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría”

Se sabe que Steve Paxton ha dicho, “el contacto improvisación no es un juego glandular”, queriendo decir, en parte, que no es una danza sexual. A menudo escuchó la gente decir, “amo esta forma de danza porque es una manera no sexual de ser física y afectivamente juguetón con las personas.”

Esto no es verdad para mí. Existe una manera en la cual siempre soy consciente de mi mismo como un ser sexual. Cada inspiración que tomo es sexual. Hay un cierto arrebato que siento cuando estoy danzando con mujeres y un orgullo que siento por ser hombre cuando estoy danzando con hombres. No puedo separar esa parte de mí mismo.

Yo ciertamente no quiero que mis parejas sientan que estoy usando la danza para “salirme”. Algunas veces danzo con la imagen de que mi pareja y yo estamos en un cortejo de 100 años. No estamos tratando de llegar a ningún lugar. Sin cerrar ninguna parte de mí mismo, yo puedo danzar con esa parte de mi, sabrosa, despierta. Contacto auténtico, espontáneo, implica rendir la necesidad de ganar u obtener provecho del intercambio. Una persona puede danzar esta forma y mantener su sexualidad viva.

Cuando sea que danzamos hay una prueba de lo que es consensual. Vas a aceptar mi peso? Podemos ir rápido? Podemos ir muy, muy lento? Ocasionalmente me encuentro con alguien y consensuadamente traemos una energía erótica o seductora a la danza. Nos movemos concéntricamente y probamos lo que es bienvenido para ambos. Hay seguridad en el intercambio porque somos acompañados por nuestra sensación del comportamiento apropiado en el medio ambiente del jam.

Cuando estoy en el patio de nuestra casa observando nuestros niños jugar con sus amigos, sus juegos improvisados son un constante establecer y poner a prueba los límites. Algunas veces en sus juegos ellos son famosos paleontólogos excavando el más grande dinosaurio que jamás haya sido descubierto. Algunas veces son constructores de interiores -creando, y rompiendo, y negociando las reglas mientras avanzan. En algunas ocasiones es una señal física o una única palabra; en otras que juego se detiene completamente mientras elaboran las reglas. Están constantemente trabajando para hacer que el flujo de la atención y el poder sean justos y balanceados. Parece similar a lo que hacemos en nuestra comunidad de danza.

Ha habido una constante negociación de los límites durante años en el “Northern California Contact Jam”. El grupo se debate sobre cuanta estructura tener, cuanta catarsis emocional, o música, es deseable en el espacio de Jam. Durante el curso de las primeras más o menos diez jams, mientras establecíamos nuestros acuerdos hablados y no hablados, tuvimos muchos casos manifiestos de cruzar la línea hacia la discusión. Aprendimos a lo largo del tiempo que simplemente escucharnos uno al otro era lo necesario para encontrar un balance entre los deseos opuestos. Había poca necesidad para decisiones ejecutivas. Estar en el conflicto y escuchar hablar a cada persona permitía a las soluciones evolucionar naturalmente.

He notado que las jams con más conflicto también parecen tener la más sincera y a veces emotiva gratitud en el final. Cuando estábamos plenamente comprometidos en testear y establecer los límites, había una sensación de aprendizaje, de crear relaciones, de estar en un grupo vivo que nos proporciona una profunda sensación de aprecio el uno por el otro.

Estar en un grupo de danzarines haciendo este constante trabajo de clarificar límites es como habitar una máquina de pulir piedras – esos contenedores que llenas con piedras y giran por días para que las piedras se pulan una a otra. Mientras aprendemos a sentir y a expresar nuestros límites, nos caemos y nos rozamos y nos golpeamos contra otros, tanto física como figuradamente. Puede doler mientras nuestros límites afilados se redondean, pero a lo largo del tiempo somos pulidos, lentamente revelando las preciosas gemas que llevamos. A través de este proceso comenzamos a atesorar la entidad viva llamada “comunidad” que nos ayude a desarrollar una mayor capacidad para el Sí – en nuestra danza y en nuestras vidas.

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Karen Wild Díaz

Hacia un pensamiento afectivo o de la filosofía como práctica sensible. Un encuentro entre danza y filosofía.

Hacia un pensamiento afectivo o de la filosofía como práctica sensible.

Un encuentro entre danza y filosofía.

Autor: Karen Wild Díaz

Año: 2018

Idioma original: Español

Traducción:

Fuente: ENCUENTROS LATINOAMERICANOS, VOL. II, Nº1, ENE./JUN. 2018

Traducción oficial: 

Título original: Hacia un pensamiento afectivo o de la filosofía como práctica sensible. Un encuentro entre danza y filosofía.

Resumen

¿Qué tienen en común la danza y la filosofía que pueda dar lugar a una manera de pensar no habitual en nuestra cultura? ¿Qué diferencia hay entre una filosofía sensible y una filosofía de lo sensible? ¿Cómo una forma de danza puede volverse un laboratorio de pensamiento? En estas páginas me propongo introducir un camino de movimientos cuyos pensamientos eventualmente no precisen declarar su adscripción disciplinaria.

Palabras clave: sensación, contacto improvisación, filosofía

Abstract

What do dance and philosophy have in common that may lead to a non habitual way of thinking in our culture? What’s the difference between sensitive philosophy and philosophy of the sensible? In which ways a dance form can turn into a laboratory of thought? In these pages I attempt to introduce some movement whose thoughts one day may not need to state their disciplinary ascription.

Key words: sensation, contact improvisation, philosophy

Allí donde otros proponen obras yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espíritu.

La vida es un consumirse en preguntas.

No concibo la obra como separada de la vida […] 

Pongo este libro suspendido en la vida, deseo que sea mordido por las cosas exteriores 

y antes que nada por todos los sobresaltos al acecho,

todas las oscilaciones de mi yo por venir

Antonin Artaud

El ombligo de los limbos

Un encuentro…

Deseo abordar un encuentro entre danza y filosofía, rastrear un sentido que las enlaza de manera silenciosa, incluso si eventualmente no se habla de filosofía o de danza, si no se propone ningún encuentro. Tal vez, si el encuentro con una otra es imposible, lo que no se anuncia irrumpa con una fuerza inesperada. Esa fuerza sería articulada a través de una modalidad: la cercanía. Un primer rasgo decisivo de este encuentro se trazará, entonces, en el juego con las distancias. Ver, oír de cerca lo que ocurre. Ser tocada del pensamiento por el pensamiento. Tocarse a sí mismo del pensamiento en un pasaje del peso desde la objetivación externa hacia la recepción en un espacio compartido. Sentirse a través del contacto con una otra. Probar un camino entre los varios nombres a partir de un encuentro que impulse a cambiar la postura (Bardet, 2012), llevar la atención a la manera de mirar y practicar la escucha, de relacionarse con el entorno y su historia, de sentir los cuerpos mientras se producen. Y recrear los pliegues de su propio pensamiento en las entrañas de lo sensible.

Estos movimientos, más que buscar captar en la danza herramientas útiles para la filosofía o tomar a cualquiera de ellas como objeto de estudio de la otra, parten del deseo de pensar más allá de los límites disciplinarios, que son los que estipulan sujetos y objetos. Tampoco es la intención acabar con las disciplinas para imponer una nueva lógica del pensamiento y del movimiento —gesto totalizante—, sino tomar una vía experimental que pueda contribuir al trazado de otras líneas de vida y pensamiento. Pensar qué comparten la(s) danza(s) y la(s) filosofía(s) hacia un encuentro —una y otra vez diferido— en el que ya no importe el nombre o la adscripción… Viaje nómade…

Producciones de pensamiento, producciones de corposubjetividad

¿Cómo danza y cómo filosofa? Podemos decir que hoy se trabajan diferentes modalidades del filosofar y del danzar, no hay dos sino muchas prácticas. Un primer espacio compartido entre las danzas y las filosofías aparece en relación con la producción de pensamiento, cuando el pensamiento se comprende como

…lo que instaura, de diversas formas posibles, el juego de lo verdadero y lo falso y, por tanto, constituye al ser humano como sujeto de conocimiento; lo que funda la aceptación o el rechazo de la regla y constituye al ser humano como sujeto social y jurídico; lo que instaura el vínculo consigo mismo y con los otros, y constituye al ser humano como sujeto ético (Foucault, 1994, traducción propia).

Michel Foucault correlaciona estrechamente teoría y práctica, pensamiento y experiencia. En tal sentido, no rastreará el «pensamiento» en las formulaciones de la filosofía y la ciencia solamente, sino en todos los ámbitos en que el sujeto actúa. A partir de la cita, el pensamiento puede analizarse en tres ejes: las relaciones con el conocimiento y el saber, las relaciones con el poder, las relaciones del sujeto consigo (dimensión ética a la que podemos enlazar la dimensión estética), así como las relaciones entre los tres ejes.

El «pensamiento» así entendido […] debe y puede ser analizado en todas las maneras de decir, de hacer, de conducirse donde el individuo se manifiesta y actúa como sujeto de conocimiento, como sujeto ético o jurídico, como sujeto consciente de sí y de los otros. No hay experiencia que no sea una manera de pensar y no pueda analizarse desde el punto de vista de una historia del pensamiento (Foucault, 1994, traducción propia).

En este enfoque, las diferentes maneras de hacer, sentir, mover, decir y vincularse se articulan en prácticas de saber-poder-corposubjetividad productoras de pensamiento (1). El sujeto no se concibe como individual sino como materialidad múltiple y procesual, colectivamente agenciada —incluso cuando hablamos de un individuo—. Así también, (corpo)subjetividad no resulta sinónimo de interioridad o delo propio del sujeto sino producción colectiva. Ello supone que el sujeto no se presenta a priori como más allá y por fuera de las prácticas que constituyen las formas de la experiencia sino como producto-productor no acabada de estas, tejido-tejedora amorfo con y a través de las fuerzas ético-estético-cognitivo-políticas. En este sentido, sujeto o corposubjetividad se cuecen en relaciones de fuerzas que dan lugar a formas determinadas y coactivas, constitutivas de nuestras maneras de hacer, sentir, pensar a la vez que se recrudecen en formas inventivas donde se producen otros modos de relacionarnos —prácticas que también nos constituyen—. A estas últimas las podemos llamar «estilos de vida»; en ellos se expresa un pensamiento como creación (Deleuze y Guattari, 1977) o pensamiento-artista (Deleuze, 1999).

Tal distinción no debería considerarse de forma maniquea sino como diferentes modulaciones y relaciones de las fuerzas que atraviesan el espectro sociocultural y existencial, de manera que sea posible encontrar líneas de fuga en una institución conservadora así como deslizamientos normativos y clausuras en las prácticas que se autoperciben como libertarias, subversivas, desjerarquizadas. A su vez, desde un pensamiento relacional, hablamos de lo artístico y del arte, no en relación con el «mundo del arte», con su historia, instituciones, disciplinas, géneros y actores varios. Lo artístico aquí se liga a prácticas y acciones que desenmarcan (Ritsema, s/f) las formas habituales de sentir, imaginar, conceptualizar y vincularnos, que actualizan las sensaciones emergentes para dar lugar a nuevas maneras de pensar. Todo un trabajo con las fuerzas. De todas maneras, en tanto entendemos con Suely Rolnik (2013) que la corposubjetivación capitalista contemporánea extrae plusvalía de nuestras fuerzas creadoras, nos resulta clave dejarnos atravesar por la pregunta acerca de cómo resistir a lo que la autora llama «cognitariado» o «capitalismo cultural», constitutivo del dispositivo de control neoliberal. En este respecto, nos preguntamos por el lugar que ocupa el/lo/la otra: ¿cómo nuestras prácticas artísticas se vinculan con la alteridad? (Rolnik, 2013).

El vértigo disciplinario y sus dislocaciones

Podemos decir que hoy nos encontramos con/en dispositivos de poder-saber de tipo disciplinario y de control (Deleuze, 1991) que controlan y delimitan la producción discursiva (Castro, 2005:128-137; 147-148), así como (in)dividualizan y normalizan los cuerpos. La disciplina funciona como un tipo de racionalidad que organiza las maneras de decir, sentir y hacer —los componentes discursivos y no discursivos de las prácticas— en tres ejes que atraviesan y sistematizan cada espacio de producción de pensamiento: las relaciones del sujeto corporal con el saber, con el poder y consigo mismo, y las interrelaciones de cada uno de estos espacios. Su fórmula —dominante en las sociedades europeas entre el siglo XVIII y mediados del XX— se caracteriza básicamente por ejercer una vigilancia al detalle en espacios interiores delimitados, lo cual da cuenta de un relacionamiento jerárquico y competitivo, cuerpos que se moldean, fijación de límites espaciales, un adentro y un afuera, un antes y un después. La disciplina hoy se entrama con la racionalidad del control, caracterizada por una flexibilidad de los lugares y la disolución de los límites espaciotemporales, cuyo principio es la variación continua. La temporalización del cambio se rige por la velocidad vértigo y el alma de la empresa (Deleuze, 1991). Así, aún no hemos terminado un proceso y ya estamos empezando muchos otros, no hemos tenido tiempo de aprehender sensiblemente las nuevas formas y ya tenemos que descartarlas e invertir en otras (Rolnik, 2013). Estos dispositivos se encuentran, sin embargo, continuamente menoscabados por microestrategias corposubjetivas que proponen otras lógicas y pueden desplazar en algún aspecto las interrelaciones en juego. Nuestra experiencia resulta, así, compleja, múltiple y desestabilizante.

Pero no tendría sentido hablar en abstracto de estas racionalidades en pugna si no las observamos actuar en nuestras prácticas cotidianas. En lo que aquí nos concierne, consideramos que los dispositivos disciplinarios-de control están presentes en la institución filosofía y en la institución danza, haciéndose visibles en carreras universitarias, carreras técnicas, escuelas de formación, compañías, grupos de trabajo, protocolos de escritura académica, espacios de comunicación, entre otros, si bien cada práctica da cuenta y utiliza sus propias técnicas, códigos y microprácticas a su interior.

Respecto a la filosofía, voy a trabajar con dos acepciones que, a mi modo de ver, dan cuenta de las consideraciones precedentes —y que no eximen de otras posibles—. Por un lado, la filosofía dentro de un discurso académico disciplinario, donde disciplinarefiere, en el orden del saber, a una «forma discursiva de control de la producción de nuevos discursos», cuya productividad está condicionada por una función restrictiva y coactiva que cambia periódicamente sus reglas (Foucault, 1992). Esta manera de gestionar el cuerpo del saber se vincula sistemáticamente con un dispositivo de poder disciplinario que actúa organizando y distribuyendo espaciotemporalmente los cuerpos según protocolos tácitos y explícitos (Foucault, 2005). En esta línea, en nuestras universidades se articula una «filosofía teórica», basada en el plano discursivo —historial de autores, categorías, problemas, vocabulario, periodizaciones— con normas de comportamiento y evaluación —exámenes, escala de notas, fechas límite, códigos de habla y escritura, autoridades organizadas y móviles en un rango, maneras de comportarse, concursos e informes de actuación para docentes, procedimientos tecnoburocráticos de aprobación de proyectos— que se entrelazan con un trabajo que el sujeto ha de realizar consigo para adaptarse y tener éxito en esta configuración.

La manera disciplinaria de gestionar el saber es productiva también en el sentido de promover un trabajo esforzado y riguroso, que requiere de un tiempo singular. El tiempo de crear en filosofía no es el tiempo de producir/consumir (2). Es necesario salir a dar un paseo curioso y meditativo por el pensamiento a la par que interrogamos, cotejamos textos y pulimos las observaciones y reflexiones. Hay algo nómade en el pensar, una manera de trabajar que difiere una y otra vez el producto final —el movimiento del pensamiento es infinito y siempre existe la posibilidad de buenos encuentros—. Sin embargo, el dispositivo académico-disciplinario organiza los resultados e, incluso, los procesos, en formatos generales dados de antemano, los cuales funcionan como órganos de pensamiento, en tanto inciden y estandarizan las maneras de pensarhacer. A su vez, el dispositivo de control, caracterizado por la velocidad vértigo, acelera el proceso de formateo del pensar y lo traduce en términos del capital, con lo cual ataca no solo el tiempo disponible para pensar sin objetivar (y para poner a prueba las objetivaciones vigentes) sino también nuestra convicción de que ese tiempo y ese modo es realmente necesario en la investigación.

La «filosofía teórica», como dispositivo de saber-pensar, se basa en una mirada de lejos y de alto, en un observador y coordenadas fijas, en un cuadro en perspectiva y en el trazado de territorios de generalizaciones y abstracciones. Esta operatividad se vincula con el plano ético-estético, plano existencial, en tanto escinde la vida afectiva y material de la investigadora, produciendo la imagen de un cuerpo aséptico e invulnerable, cuyo cultivo intelectual desplaza otras potencias como los afectos y las afecciones (3), la imaginación, la intuición, la sensación física, los sueños, las emociones, ¿la locura?, la opinión, el movimiento del cuerpo y el uso periférico de los sentidos (Paxton, 1993). Con estos gestos busca desligarse de la inestabilidad y diversidad constitutiva de la corposubjetividad procesual concreta de quienes estudian, enseñan e investigan.

El dispositivo de saber-pensar se articula en torno al pensamiento binario, notoriamente a la escisión jerárquica entre mente y cuerpo. Esta pondera el polo asociado a la mente intelectiva, a la cual confiere una función trascendente en tanto facultad de alcanzar la verdad y despejar el error, capacidad de organización u ordenamiento de la supuesta confusión, mutabilidad y padecimiento-pasividad del cuerpo —asociada a su vez a otros pares de valoración asimétrica como inteligible/sensible, ser/devenir, masculino/femenino—. En este sentido, el pensamiento intelectual se asocia a la quietud del cuerpo físico, sintiente-sentidoe intensivo. La filosofía (¿teórico-práctica?) se encargará, y en ello funda su singularidad, no solo de hacer nacer —con lo cual tiene un gran mérito creador—, sino también de aislar el concepto respecto del movimiento de la sensación (Deleuze y Guattari, 1997). En otras palabras, el sujeto que filosofa no trabajará las sensaciones concretas para dar lugar a la liberación de conceptos porque este será el trabajo del artista y en un mundo (aún) disciplinario, a cada cual tocará hacer su trabajo. Así, la forma impone la fuerza de la identidad-verdad por sobre la fuerza de la multiplicidad, la frontera y la mutabilidad que habita el fondo del pensamiento (4). En ella, un pensamiento que se mantenga adherido a la experiencia no será filosofía, sino, en todo caso, «una actitud interesante» prefilosófica (Deleuze y Guattari, 1997) —¿pero el pensamiento no es también la experiencia misma del cuerpo haciéndose y la prefilosofía parte indisociable de la filosofía?—. Si experimenta consigo mismo, si juega con los límites disciplinarios, tendrá que hacerlo bajo un código formal de escritura y habla o no entrará en el juego —código del que me valgo en este momento—. Será, en tal caso, literatura, poesía o, a lo sumo, ensayo —ese híbrido del pensamiento escrito… 

Seguramente es una obviedad decirlo, pero el pensamiento filosófico no siempre operó y tampoco hoy opera exclusivamente desde el dispositivo disciplinario-académico. Foucault observa la diferencia entre la relación sujeto-verdad durante la Antigüedad grecorromana y durante la Modernidad. En la primera, se consideraba que el sujeto, tal como es, no puede alcanzar la verdad; esta solo se logra aprehender a lo largo de un camino de autotransformación. En este sentido, el acceso a una vida filosófica es indisociable del cuidado de sí (epimeleia heautou) a través del tiempo, por el cual el sujeto cumple con una serie de prácticas corporales y mentales que abarcan sus conductas, afecciones y pensamientos. Quien trabaja sobre sí no es un individuo aislado, concernido únicamente por su mundo particular sino quien cumple ciertas normas, conoce ciertos códigos, establece relaciones complejas con otros. La relación sujeto-verdad se transforma en el «momento cartesiano» durante el SXVII (5). A partir de entonces, se considera que el sujeto, tal como es, puede acceder a la verdad; no es necesario atravesar un proceso vital afectivo porque se lo piensa como intelectualmente dotado para alcanzar el conocimiento a través de la evidencia (Foucault, 2000). Mejor dicho, el trabajo vital afectivo (corposubjetivación) se realiza silenciosamente —a la sombra del trabajo intelectual— en el sentido de disciplinar al sujeto como ser pensante desencarnado, donde el pensamiento se vuelve sustancia inmaterial e inextensa ontológicamente distinta al cuerpo (6). O, incluso, la desmaterialización del sujeto pensante y su aislamiento dentro de sí —de la «subjetividad»— propio de la modernidad cartesiana da cuenta, no obstante, de una modalidad de autogestión sensitiva entre otras. 

Esta filosofía de la sensación muestra una doble operación. Por un lado, abstrae la visión del cuerpo, de su realidad sensible, del sentido de la vista, por considerarlos engañosos, y la identifica con la intelección de un espíritu incorpóreo, que es, en última instancia, el espíritu filosófico. La alquimia de esta metaforización, ya presente en Platón, produce “los ojos de la mente” (Garcés, 2009) como visión clara y distinta de las ideas eternas, modelo de la verdad. Íntimamente ligada a la visión mental, reconoce en los cuerpos sensibles solamente la «función objetiva de los sentidos» (Godard, 2006), ejemplarizada en la visión focal, visión óptica, la cual se proyecta en las cosas a través de delimitar, fijar, aislar, identificar, analizar e interpretar el mundo en términos de yo/el otro, sujeto/objeto, pasado/futuro. En resonancia, para Gilles Deleuze y Félix Guattari practicamos una «visión alejada» cuando hay «constancia de la orientación, ausencia de variación de la distancia, constitución de una perspectiva central, formación de la figura en relación a un fondo» (2002: 483-509). A través de esta capacidad, el espacio se comprende como un continente estable y estático —asociado a la seguridad— y el tiempo como histórico-cronológico (tiempo objetivado). Rolnik denomina «percepción» a dicha modalidad, mediante la cual pensamos a lo/la otra a través de representaciones formales e identitarias. Así, el mundo se presenta como lo ya conocido, territorio estable, y la otra como subsumida en lo mismo (2002 y 2005). La percepción no compete meramente a la vista sino al uso general de nuestros sentidos. A ella se asocia una manera de tocar que identifica las propiedades físicas de un objeto y manipula entes. La función objetivante se asocia al «modo distal de conocimiento» (Jean-Marie Schaeffer en Bigé, 2014), propio de ciertos organismos como el humano, el cual consiste en la posibilidad de disociar la recepción de información de la reacción motriz.

Ahora bien, la percepción, la objetivación, el modo distal es una capacidad necesaria para sobrevivir. El problema reside en que lacorposubjetivación dominante ha explotado dicha función (Rolnik, 2005), haciéndola pasar por la única manera de sentir. Esta gestión cultural debilita la práctica de otras potencias sensibles y del pasaje por las diferentes modalidades, negando el dinamismo y la multiplicidad de conexiones. Lo podemos ver en el dispositivo de educación formal: «la mayoría de nosotros aprende a quedarse sentado sin moverse y concentrar la atención durante horas día tras día. El potencial faltante aquí es evidente —los movimientos del cuerpo y la diversidad de los sentidos periféricos»— (Paxton, 1993, traducción propia).

Así, la «filosofía teórica» puede pensar el concepto abstracto de sensación pero difícilmente habilite su experimentación real, con lo cual, entiendo, limita su propia potencia crítica y creadora. Para Eric Alliez (2004), los laboratorios de filosofía (pensamiento) hoy están afuera de la filosofía (disciplina); están en el arte (pensamiento-creación ligado a lo sensible). Así, la filosofía podría repensarse como «filosofía artista» cuando desborda el dispositivo académico-escolarizante y se asume como creación de pensamiento. Dice Foucault acerca del concepto de filosofía:

Es filosofía el movimiento por medio del cual (no sin esfuerzos y obstáculos, sueños e ilusiones) uno se distancia de lo que está adquirido como verdadero y busca otras reglas de juego. Es filosofía el desplazamiento y la transformación de los cuadros de pensamiento, la modificación de los valores recibidos y todo el trabajo que se hace para pensar de otra manera, para hacer otra cosa, para devenir distinto de lo que se es (citado en Castro, 2005, 214).

Se tratará de pensar, entonces, una epimeleia heautou, cuidado, práctica o técnica de síen clave de nuestro presente, en clave de las prácticas contemporáneas. Esta otra modalidad filosófica solo se puede practicar con la experiencia concreta y viva. En el trabajo de sí, el vínculo que se traza consigo —vínculo que precisa de una actualización continua- no instaura, como puede apreciarse en la misma formulación, una relación de inmediatez ni de fusión de una con su sí misma sino de cercanía, de amistad, de amor y, también, de tensión y conflicto. Un amor no idealizado y relacional pide una actitud sensible y reflexiva, un desdoblamiento, un pliegue del pensamiento sobre sí mismo que de ninguna manera sería la anulación del juego con las distancias y de la crítica sino una invitación a producir otras modalidades y relaciones. Entre una y su sí misma, está la otra. O, tal vez, la otra habite el uno y el sí mismo. En todo caso, la idea no es anular (abstraer) la sensación sino, todo lo contrario, escucharla de cerca, entrelazarse con ella y emprender una aventura del pensamiento-vida ligada al desafío (7).

Así como se practica una filosofía académica, se practica, también, una danza académica (o sus elementos) que no se limita solamente al ballet clásico sino que hoy se presenta en muchos espacios de danza contemporánea. Podemos encontrar, al menos en términos analíticos —en la vida de las prácticas, las formas están siempre mezcladas— una experiencia disciplinaria de la danza así como una lógica posdisciplinaria.En esta última podemos ubicar a la improvisación por contacto (Tampini, 2012: 48). Siguiendo esta línea, en lo que sigue me voy a volcar hacia una manera de vivir y modular cuerpos moviente-sintientes basada en lo que Steve Paxton (1993) denomina «técnica interior» (8): una meditación en movimiento donde el gesto —en sentido amplio— parte de la sensación y se mantiene ligado a ella. En otras palabras, no se trata, como en otras danzas y en la mayoría de los deportes, de ejecutar movimientos más allá de cómo los sentidos se adaptan a estos sino de basar cualquier movimiento en la sensación. De esta manera, podemos trabajar un estado de presencia, una modalidad de escucha que no solo habilita a bailar sino que ya es bailar —en este sentido aquí tomaremos movimiento sensible y danza como sinónimos—.

Mi idea es que estas maneras de practicarnos pueden confluir y modular una corposubjetividad diferente, que singulariza las formas producidas por la cultura dominante — incluso si ninguna práctica microcontracultural está aislada y, por tanto, reproduce normatividades que bloquean mayores transformaciones—; un pensamiento basado en una técnica para la improvisación de movimientos, en la cual el conocimiento no puede postularse como meramente teórico sino como ligado a la experimentación con otros modos de sentir, mover, pensar. En ella, se habilita la deconstrucción de los binarismos jerárquicos (como mente/cuerpo, teoría/práctica, etc), y la expansión de una manera “ecológica” o ambiental de estar en el mundo.

La improvisación por contacto como laboratorio de pensamiento-vida

No es lucha, no es una manera de abrazarse, no es sexo, no es danza social y, sin embargo, es un poco de todo eso (Paxton, op. Cit.)

El contacto improvisación nace en 1972 en Estados Unidos y su principal iniciador es Steve Paxton. Su código de movimientos es abierto pero existe una «forma» que le confiere cierta identidad. Práctica no escénica ni competitiva, su evento principal es el/la jam, un espacio-tiempo de improvisación libre con la forma, que la actualiza en la apropiación que cada comunidad y cada practicante hace de ella (9).

El contacto improvisación es una exploración con final abierto acerca de las posibilidades kinestésicas de cuerpos moviéndose a través del contacto. Algunas veces salvaje y atlético, otras veces tranquilo y meditativo, es una forma abierta a todos los cuerpos y mentes curiosas (Chung Ray, en Carco Pacella, 2018, traducción propia).

El entrenamiento en la improvisación comienza con un trabajo con los sentidos encaminado hacia la desarticulación de los vínculos automatizados (patrones culturales) entre movimiento, sensación y pensamiento. Forma dinámica y abierta, pasa por diferentes lugares sin fijarse en ninguno. Para ello, es clave trabajar la atención a la sensación durante el movimiento voluntario e involuntario y a los variados estímulos-cuerpos-energías que componen el espacio-tiempo. Observar y observarse (10), para lo cual se busca ejercitar la escucha (11) y se proponen momentos de desorientación. Desplazamiento infinito de las ideas y gestualidades de lo que sea que aprendimos que es danza (incluso de lo que “es” contact improvisación) y los conceptos de cuerpoque más o menos conscientemente sostenemos. Invitación a poner el conocimiento acerca de mí y mi relación con el mundo entre paréntesis, practicando una epojé fenomenológica (12), y hacerle preguntas a la sensación y el movimiento a través del movimiento mismo. Toda técnica ulterior movimientos específicos, habilidades, progresivo dominio de la forma, etc.— ha de estar basada y acompañada por un trabajo con los sentidos —lo cual le confiere su carácter de «técnica “interior”» o práctica somática—.

La forma exige un modo de movimiento sin tensión, siempre alerta, preparado y en flujo. Como foco básico, los bailarines permanecen en contacto físico, dándose apoyo mutuo de maneras novedosas, meditando acerca de las leyes relativas a sus masas: gravedad, momentum, inercia y fricción. No se esfuerzan por alcanzar resultados sino por encontrar la posición y la energía apropiada para conocer una realidad física que cambia todo el tiempo (Paxton, 1979).

La «pequeña danza» como entrenamiento de un estado de improvisación

Improvisar es sentir la danza como un accidente

Que no podemos controlar

Pero que podemos amar y habitar (Carco Pacella, 2018)

Una práctica de autoconocimiento que proviene de los inicios del contacto improvisación, la cual normalmente se realiza luego de movernos durante un rato, es la pequeña danza. La tomaré como paradigmática a la hora de entrenar una modalidad afectiva del pensamiento — dentro del contacto improvisación y con potencialidad para proyectarse hacia otras prácticas—.

La pequeña danza consiste en una meditación de pie en la que relajamos músculos y articulaciones lo más posible manteniendo la vertical y nos disponemos a sentir nuestra masa corpórea sujeta a la fuerza de gravedad, viajando con la atención por todo el cuerpo. Observamos los movimientos involuntarios, cómo los residuos de movimiento nos mueven, cómo se sienten los órganos con la circulación de fluidos y de aire, cómo se distribuye el peso con cada respiración, cómo los micromovimientos nos sacan continuamente de nuestro eje.

Tomo un fragmento de una transcripción de Paxton guiando la pequeña danza:

La cabeza en este trabajo es un miembro. Tiene masa. La masa puede ser la sensación única más importante. La sensación de gravedad. Continuar percibiendo la masa y la gravedad mientras te sostienes. La tensión en el músculo enmascara la sensación de gravedad… Has estado nadando en la gravedad desde el día que naciste. Cada célula sabe dónde está el abajo. Fácilmente olvidado. Tu masa y la masa de la tierra llamándose uno al otro… *…+ Posición vertical… columna vertebral erguida… Siente la parte inferior del pulmón, el diafragma, siente que masajea los órganos, abajo hacia el cuenco de la pelvis, relaja tus genitales y ano… respira profundamente… exhala lentamente… siente la pausa en la exhalación… Atento al comienzo de la inhalación… Esta cosa, el tiempo… lleno de prisa y pausa… siente el tiempo pasar a través de la respiración… no inicies la respiración… solo observa ese período… trata de capturar tu mente, el momento exacto en que la inhalación… Comienza de nuevo… (Paxton, 1977)

En algún momento, los practicantes se permiten continuar algún movimiento involuntario y dejarse ir con el envión del propio peso hasta desplazarse por el espacio, de manera que «dejen que el movimiento les lleve a lugares a donde no tenían la intención de ir» (Paxton, 99: 89).

La pequeña danza es una manera de meditar acerca del desequilibrio fundante del conjunto de nuestros movimientos (Bigé, 2015), que impide la pasividad o fijación del cuerpo, porque nos muestra cómo la fuerza del movimiento nos atraviesa incluso en la «quietud». Ello se revela al atender la sensación cambiante de nuestro peso, que nos pide reajustar la postura y los sentidos continuamente. También es una forma suave de desorientación perceptiva, vinculada a la sensación de pisar un suelo moviente en relación con un horizonte estable (Paxton, 1993), o respecto al movimiento de la conciencia al seguir los micromovimientos corporales sin que el cuerpo se desplace —viaje inmóvil— o, incluso, por dirigir toda nuestra atención al espacio interior cuando no estamos acostumbradas a ello. En este sentido, durante la pequeña danza algunas personas sienten náuseas o se marean, señal de que han alcanzado un límite de su experiencia (Paxton, 1993).

Ahora bien, ¿por qué la pequeña danza nos confronta con un límite? Intentaré esbozar algunas respuestas. Todas aquellas personas que pasamos por la educación formal tuvimos algún curso de biología o anatomía. Allí nos han mostrado representaciones del interior de un ser humano genérico (biológicamente designado como hombre): sus órganos y una relación determinada de cada órgano y sistema con funciones dadas. A su vez, hemos aprendido a usar nuestro cuerpo de varias maneras, en su mayoría utilitarias pero también no utilitarias. Sin embargo, raramente nos han invitado o se nos ha ocurrido sentir nuestro cuerpo con el solo fin de sentirnos cuerpo. Así, cuando de adultas buscamos prestar atención a la sensación corpórea, sin intención de clasificarla, muchas veces lo primero que la imaginación trae es el esquema anatómico-funcional. También hemos aprendido, culturalmente, que nuestros órganos están contenidos dentro de nuestro cuerpo y que nuestro cuerpo tiene límites determinados. Estos se ubican en la piel como última o primera capa que rodea al cuerpo, la cual funciona como contorno que nos separa e individualiza respecto al resto del mundo. Por último, este cuerpo físico contenedor de órganos reside en un espacio percibido como mensurable e inerte, que a su vez contiene al cuerpo. Dicho esquema mecanicista de la materialidad corpórea se parece al juego de las matrioshkas, donde cada figura alberga a otra igual pero menor hasta llegar a la más pequeña de todas, figuras-contenedoras cuyo interior está vacío. Estas identificaciones acerca del cuerpo, abonadas por reflexiones cartesianas —que escinden en dos sustancias ontológicamente distintas al cuerpo y a la mente—, puestas en práctica durante siglos, parecen haber gestado la percepción cultural de que nuestros cuerpos son entidades mayormente cerradas, aunque conectadas al exterior a través de nuestra periferia, cuyo interior se compone de abstracciones y objetivaciones. En este contexto corposubjetivo, es de esperar que experimentemos nuestro cuerpo como extraño o inaccesible —sensación de un vacío imaginado— y que la dimensión corpórea en una microsituación de desequilibrio, como sucede en la pequeña danza, pueda resultar perturbadora.

La pequeña danza nos revela una conexión profunda entre ese “adentro” y ese “afuera”, en tanto lo que nos desestabiliza no proviene de un estímulo meramente externo sino que nos constituye íntimamente. Para captar esos micromovimientos, nuestra atención ha de moverse rápidamente por lo corpóreo (13) persiguiendo los cambios de la sensación. De esta manera, exploramos ser cuerpos cuya relación con el mundo —la fuerza de gravedad, el suelo, la ropa, el arriba, el aire alrededor, el atrás— se caracteriza por la inestabilidad y la redistribución del peso en el movimiento. El carácter otro de esta función de la sensación, en este caso especialmente vinculada a la kinestesia o propiocepción (14), en un primer momento puede resultar angustiante pero, con la práctica, aporta otras posibilidades de orientación basadas en una relación de amistad con nuestra inestabilidad.

…la variabilidad de la relación con la gravedad constituye entonces una de las maneras de pensar, de ver y de hacer el arte de la danza (Bardet, 2012: 61).

A diferencia de la hipertrofia de la objetivación presente en nuestra cultura, en la práctica de la pequeña danza y, en general, en el contacto improvisación, buscamos una modalidad del conocer en la cual «cada vez que chequeo mi cuerpo, es un cuerpo nuevo» (Nelson, 2016). Ello da cuenta, a su vez, del desafío-desfasaje que supone expresar a través del uso administrativo del lenguaje un pensamiento ligado a la sensación.

La pequeña danza es una entre otras prácticas que nos puede ayudar a despertar la conciencia corporal global y a trabajar la tendencia a proyectar y controlar los movimientos, a medida que ganamos confianza en la potencia del cuerpo sensible, sintiente y sentido (15) para la improvisación. El tiempo de escuchar nuestras sensaciones mientras se producen, de vibrar las conexiones múltiples de un espacio vivo, es heterogéneo respecto al tiempo de objetivarnos en un espacio analítico, de dirigirnos, de anticiparnos. Escucha receptiva que activa la posibilidad de reorientarnos continuamente. En contacto improvisacióneste entrenamiento es necesario, además, por cuestiones de seguridad, en tanto nos mune de nuevas herramientas para sobrevivir a los momentos de riesgo durante la danza. Paxton observa que muchas veces logramos sobrevivir a momentos peligrosos pero no logramos darnos cuenta de cómo lo hacemos. En estos casos, parece que la conciencia se apagara o tuviera «agujeros negros» (Paxton, 93) lo cual, a su parecer, puede deberse a que nuestros cuerpos habitan tiempos diferentes: los movimientos de sobrevivencia resultan más rápidos que la captura consciente; la conciencia llega después, llega tarde.

Godard observa que la “función objetiva de los sentidos”, asociada a la focalización y la interpretación, es particularmente lenta:

En la práctica de la Danza Contacto surge una especie de vigilancia increíble, de claridad geográfica. Cualquiera puede saltar hacia atrás, podemos ser empujados por otro, y ello se vuelve extremadamente peligroso si habitamos la lentitud de la mirada objetivante. El hecho de escapar a esa mirada objetiva – todo un trabajo se produce en este sentido – induce la fulgurancia del espacio (en Rolnik, 2005: 8, traducción propia).

Ciertamente, en la improvisación queremos no saber qué va a pasar, queremos «dejar que la danza ocurra» (Smith en Novack, 1990: 123, 183-184). Sin embargo, ello no debe entenderse como una desconexión del plano mental y de la conciencia, ya que no apostamos a un pensamiento binario. En cambio, buscamos ser “conscientes” de lo que está pasando y de cómo y qué sentimos en todo momento, especialmente en los de mayor descarga adrenalínica y riesgo: poder sentir la duración de una caída, la duración de una rolada rápida, la presencia de un cuerpo en el espacio periférico de nuestra visión. La pequeña danza es parte de ese entrenamiento de lo sensible-sentido en tanto trabajamos la autobservación en un plano controlado de desequilibrio. Tal vez una clave de la improvisación en contacto sea involucrarse y permanecer en el aquí y ahora de la sensación moviente. Cultivar un “estado de presencia” (16). La atención a lo corpóreo intensifica la vivencia, hace tangible nuestro movimiento y nos da soporte para habitar lo impredecible: conocemos cómo nos movemos y sentimos no para saber qué hacer sino porque sentir de otro modo nos permite expandir aquello que hemos considerado los límites de nuestra experiencia.

Desarticular el movimiento automatizado para involucrar nuestra conciencia sensible global en el movimiento, como vimos, requiere de una reorientación de su rol normalizado. Al tiempo que nos desorientamos respecto a la función objetivante, a su centralidad ante los demás sentidos -dimensión que le confiere una función jerárquica al juicio, como medida externa que viene a interrumpir el flujo de las sensaciones- nos reorientamos hacia integrarla en un plano de inmanencia (17). Ello da pie a que la conciencia devenga un subsistema de movimiento cuya tarea consista en observar de cerca a los otros subsistemas (Paxton, 93). Como sub-sistema en un plano único, la conciencia puede practicar una mirada suave y receptiva respecto a los otros sub-sistemas. “Arrancar la conciencia del sujeto para convertirla en un medio de exploración” (D-G). Como en la tradición zen que alimenta al contacto improvisación, la conciencia se vuelve un sentido más.

Sin embargo, muchas personas que empiezan a bailar sienten que no piensan, que al bailar se encuentran con su cuerpo y, que gracias a ello, pueden apagar la mente. Creo que esta interpretación se debe, justamente, y parafraseando a Rolnik (2005), a que la función trascendente de los sentidos (mirada objetivante) está hipertrofiada en nuestra cultura. Aparece como la sensación, cuando se trata de una gestión de esta. Como vimos, ella se alimenta de y alimenta a los dispositivos escolares, en los cuales asociamos la actividad de pensar con la quietud del cuerpo, y los momentos de movimiento al ocio improductivo. Sin embargo, al bailar sucede algo muy diferente a no pensar. Sucede que pensamos o ponemos a funcionar nuestra conciencia de otra manera. Correlativamente, cuando realizamos actividades enfocadas en lo intelectual, también estamos allí con nuestro cuerpo sensible-sintiente solo que normalmente no lo sentimos, no investigamos la sensación escuchando la sensación, no trazamos un plano de inmanencia del sentir y pensar.

Tal vez ahora podamos conferir mayor espesor al carácter meditativo de la pequeña danza. Ella puede volverse una práctica en sí misma, más allá del jam o la clase de contacto improvisación. En efecto, hay muchas maneras de preparar un estado de improvisación por contacto, y cada practicante hace su propio camino cada día. A medida que se despliega el jam, la práctica de escuchar y escucharnos se liga al contacto táctil con otros, a la entrega mutua de peso y al desplazamiento por el espacio. De este modo, vamos tejiendo una experiencia compartida, que difiere cada vez que nos encontramos para bailar pero que, curiosamente, nos constituye desde antes de empezar a bailar —y es por ello, seguramente, por lo que se puede compartir— (18).

Cuerpo-espacio vibrátil

A medida que se despliega el jam, el camino interno de la pequeña danza se entrelaza con una mirada continua y porosa de todos los sentidos al espacio compartido y moviente. No bailamos hacia adentro sino con los otros y con lo otro que irrumpe. Practicamos la escucha como modalidad de «inmersión en el corazón de lo sensible» (Van Dyk, 2014), donde se desdibujan los límites entre un adentro y un afuera así como entre los cuerpos individuales. La desterritorialización del órgano auditivo está íntimamente ligada a la exploración del sentido del tacto. Louppe habla de una escucha poética de la cual «participa todo el cuerpo» (Van Dyk, 2014). De hecho, también oímos las vibraciones con los músculos, los huesos, la fascia, la piel —escucha kinestésica cuyo ejercicio me permite reajustes posturales y reorientación en el espacio— (Godard, 2006: 56-75). Como decía Nietzsche, «lleva, en efecto, quien baila sus oídos, ¡en los dedos de sus pies!» (1999: 314).

Durante la práctica, en el estado de danza, muchas veces podemos sentir que el cuerpo objetivo con contornos y la sensación de ser cuerpo no coinciden: nuestra corporeidad sentida desborda los límites normalizados del cuerpo objetivo y se irradia al espacio que en otro momento considerábamos «exterior» (19). Tal vez, llevar la atención a la sensación del movimiento y al contacto con otras superficies habilite una dilatación del sentir. Esta expansión muestra que lo sintiente y lo sensible no se cierran sobre sí mismos: nuestro cuerpo sintiente necesita de nuestro cuerpo sensible para sentir-se, pero no está encerrado o contenido por él.

La expansión corpórea se potencia a través del tacto, la arjé de nuestra danza. La singularidad del tacto es ser el sentido más claramente quiasmático, lo cual quiere decir que existe cierta (20) reversibilidad en el tocar, en tanto cada vez que toco, soy tocada y cada vez que soy tocada, toco. Cada vez que tocamos entablamos un intercambio con una otra. En un mismo toque encontramos dos polos: unyo toco que me coloca como órgano y objeto de percepción, y un soy tocada receptivo, a través del cual me puedo sentir a mí misma, sentirme cuerpo en el con-tacto con una otra —otro que puedo ser yo misma tocándome o, en la pequeña danza, por ejemplo, el contacto-arraigo al suelo—. Esta casi-reflexividad del sentir, Merleau-Ponty (2010) la denomina “quiasmo” (21).

Al tiempo que la sensación se transforma y expande, se produce una mutación y despliegue de nuestro espacio de acción o potencial de movimiento o, porque mi espacio de acción y movimiento se transforma y expande, mi sensación también lo hace. En otras palabras, la construcción fenomenológica del espacio y del cuerpo son inseparables (Godard en McHose, 2006).

Devenir cuerpo, emergente de la experiencia de atención a lo corpóreo, releva a tener un cuerpo, que subsume la experiencia corpórea en la experiencia intelectiva -con lo cual esta última se vuelve trascendente- e, incluso, a ser cuerpo -de carácter más estático. Se trata, entonces, de relaciones o modos diferentes de practicarnos como cuerpos. En el contacto improvisación, devenimos cuerpos corpóreos porque nos desplazamos de la intención de manipular o identificar los objetos que yo toco para ir con mi atención a la sensación del toque cuando tocando soy tocada y al movimiento, microdanza o pasaje de peso entre estas dos maneras de sentir. Sin embargo, no diría que se trata de focalizar en lo interior o en mi cuerpo vivido (lo cual podría englobarse en la categoría de “ser cuerpo”),ya que al sentir-me en el toque descubro que la sensación me expande y sintiendo me pregunto: ¿dónde termina mi cuerpo y empieza el cuerpo de la compañera luego de estar mucho rato en con-tacto? A veces, experimento que los límites se difuminan y me da la impresión de que nos volvemos un solo cuerpo moviente o en reposo. Nos siento calor, vibraciones sutiles, zona radiante y difusa, corrientes energéticas. Por un momento, me pregunto si esta pierna que siento es «mía» o si estaré sintiendo como «mi cuerpo» una porción del aire cargado que habitamos. Me sucede que esta sensación, ligada al cuerpo físico, se acompaña de una serie de emociones; no obstante lo cual, puedo distinguir la sensación o afecto en sí misma de las emociones.

La sensación táctil en el contacto nos permite sentir la otra y sentirnos en la otra, experimentando, así, cierta reflexividad de la sensación en un mundo compartido. Trazamos un puente por donde las sensaciones fluyen: «lo que siento, es al otro sintiéndome. Todo pasa como si el compañero deviniera un “órgano sensorial” suplementario para aprehenderme a mí mismo» (Bigé, 2015). Tocamos-somos tocadas por nuestra intercorporeidad, intuimos que la sensación no es meramente individual sino que la sensación individual se constituye en un mundo relacional donde afectamos y somos afectadas.

Esta experiencia me ha permitido comprender de modo sensible la noción de cuerpo vibrátil de Rolnik, con el cual podemos «aprehender el mundo en su condición de campo de fuerzas que nos afectan y se hacen presentes en nuestro cuerpo bajo la forma de sensaciones». En esta manera de conocer, «el otro es una presencia viva… que pulsa nuestra textura sensible» (2013: 478). Vincularse al mundo como materia-fuerza (Rolnik, 2002) da cuenta de un modo de conocer que procede por vibraciones, intensidades, flujos, multiplicidades, infinitos y no por interpretaciones, juicios, sujetos y objetos, cuantificaciones. Es una manera de conocer en los movimientos del cambio, aunque estemos en la “quietud” de la pequeña danza. El cuerpo se vuelve poroso, receptivo a las nuevas sensaciones e intuiciones, cuerpo antena en un presente que está renovándose continua y heterogéneamente. Nos invitan a diferir los recorridos y referencias con las que pensamos de forma habitual, nuestros patrones de movimiento del pensamiento, para recibir a la otra en nuestro cuerpo sintiente, sentido y sensible y, en conjunto crear formas de expresión singulares, construir colectivamente nuevos territorios. Para Rolnik, la tensión entre cuerpo vibrátil y percepción constituye una brecha matriz del pensamiento-creación. Aquí es muy valioso no entender, no resolver, poner entre paréntesis nuestras certezas, transitar la turbación, la desorientación y darnos el tiempo para ser vulnerables, para dejarnos afectar, para darle permiso a las diferencias —lo que hace necesario la cocreación de un espacio de respeto y cuidado donde podamos permitirnos esa libertad—.

El cuerpo vibrátil emerge del trabajo con la función háptica o receptiva de los sentidos, que Rolnik (2002) llama “sensación” para distinguirla de la “percepción”. Lo háptico es otro nombre de lo táctil cuando ello no se limita al sentido que denominamos tacto sino que arrastra a los demás sentidos hacia sí. Godard (en Rolnik, 2005) habla de una «mirada ciega» a la cual podríamos entrelazar una escucha sorda. El uso háptico de los sentidos es eminentemente receptivo, en vez de proyectivo o trascendente. A diferencia de la función objetivante, se caracteriza por no ser interpretativa ni consciente, no estar ligada al lenguaje ni a la memoria de la persona sino al aquí y ahora, no distinguir entre sujeto y objeto. Responde al «modo proximal de conocimiento» en el cual la percepción se traduce sistemáticamente en movimiento, donde no hay posibilidad de escindir la sensación y la acción. Como en el caso de la ameba: percibir ya es mover (Bigé, 2014).

En resonancia, Deleuze y Guattari plantean una visión de cerca en un “espacio liso”, espacio háptico (que puede ser visual, auditivo o táctil), el cual se caracteriza por:

…la variación continua de sus orientaciones, de sus referencias y de sus conexiones; actúa de vecino a vecino; por ejemplo, el desierto, la estepa, el hielo o el mar, espacio local de pura conexión. Contrariamente a lo que se suele decir, en él no se ve de lejos, y no se le ve de lejos, nunca se está «en frente», ni tampoco se está «dentro» (se está «en»…) Las orientaciones carecen de constante, cambian según las vegetaciones, las ocupaciones, las precipitaciones temporales […] no existe horizonte, ni fondo, ni perspectiva, ni límite, no contorno o forma, ni centro; no hay distancia intermediaria o toda distancia es intermediaria (Deleuze y Guattari, 2012: 500).

Esta podría ser la descripción de un jam de contacto improvisación. En él, los observadores son múltiples y dinámicos, los movimientos están conectados, lo cual no quiere decir «armonizados» (22). Todo ocurre en un mismo plano: no hay observador externo o público frente a una obra. Toda mirada construye las sensaciones colectivas.

La esfera es una acumulación de imágenes reunidas a partir de varios sentidos, siendo la visión uno de ellos, como si mirar rápidamente en todas las direcciones me permitiera imaginar qué sentiría si toda la superficie de mi cuerpo estuviera recubierta por un órgano visual en vez de por piel. Pero la piel es la mejor fuente para la imagen porque funciona en todas las direcciones a la vez (Paxton, 1999, traducción propia).

En esta forma mutable de danza, la vista adopta una función háptica en tanto se trabaja principalmente la mirada periférica. Se trata de una visión no focal, de 180°, suave, receptiva, multidireccional y difuminada que en el movimiento del cuerpo en espirales —característico de esta práctica— se transforma en 360° de visión. Estoy atenta a lo que aparece en cualquier lugar, no para defenderme de un peligro sino porque me siento parte de todo lo que aparece. Cuerpo policéntrico que se involucra: el tono muscular baja, me siento menos tensa que en la mirada focal, suelto una parte del control que aún me replegaba sobre mí y me aislaba, devengo parte del espacio, más que cuerpo individual en el espacio. Nos damos cuenta que todos estamos en la periferia de alguien, que siempre hay alguien en nuestra periferia: todos somos vulnerables. Moviéndome en espirales con mirada periférica, me siento llevada por el movimiento colectivo. Se diluyen las antiguas fronteras: se borran los bordes, se ablandan los sólidos, se aceitan las articulaciones, se densifica lo sutil del aire, nos siento ondas en una superficie acuática. En la danza de los sentidos, nada permanece inmóvil, los órganos no cumplen una sola función; la potencia está en la circulación y la afectación, en los flujos y fuerzas que desterritorializan y reterritorializan sin fin nuestras disposiciones —imposibilitando la fijación de las formas. Sinestesia: los ojos se me vuelven piel: tocan, la piel se me llena de ojos: ve.

El cuerpo sin órganos nunca es el tuyo, el mío (…) las formas devienen contingentes, los órganos solo son intensidades producidas, flujos, umbrales, gradientes (…) Hay distribución de razones intensivas de órganos, con sus artículos positivos indefinidos, en el seno de un colectivo o de una multiplicidad, de un agenciamiento, y según conexiones maquínicas… El CsO es deseo, en él y gracias a él se desea (Deleuze-Guattari, 2002: 168-169).

Entiendo que lafuerza de mi danza no me pertenece, desborda el yo y el otro y los mezcla. Lo que me baila sonafectosque nos atraviesan, fuerzas variables, entrelazamientos dinámicos. La articulación de nuestra corporeidad danzante, la resonancia de movimientos, los flujos que circulan y nos llevan a variar colectivamente los ritmos me permiten pensar o sentir no solo el cuerpo que llamo mío sino también el espacio que compartimos como sintiente, sentido y sensible en devenir. El espacio compartido es corpóreo, está lleno. Respira y nos respira. Está vivo. Corporeidad múltiple. Está abierto. Es poroso. Se ritma, se temporaliza. Se-nos metamorfosea. Lo creamos mientras nos crea. Todo es visible en nuestra danza: nos veo pensar. Te siento tocarme al tocarte. Así, el espacio-cuerpo se refleja a sí mismo.

Si bien el sentir no se asocia al yo o sujeto, cada cuerpo articula las sensaciones colectivas, las pliega sobre sí, inflexiona las líneas que lo inflexionan, aporta su danza a la creación colectiva. El intercambio entre lo colectivo y lo individual es continuo y a cada momento el espacio compartido se modifica. Las sensaciones se liberan de los individuos que se afectan y que perciben para constituir lo común intensivo. En retorno, esas sensaciones no individuales pueden aprehenderse a través del cuerpo vibrátil, en un juego infinito de diferenciación. En este sentido entiendo a Merleau-Ponty cuando escribe acerca de lo intercorpóreo como segregación de múltiples corporeidades. Habría un sensible en sí, una sensibilidad anónima que irradia a todas partes estando aquí y ahora (Merleau-Ponty, 2010: 129). Tras una nueva traducción, el sensible en del contacto improvisación puede operar como un rizoma (23), en el sentido que Paxton piensa la piel: se despliega en todas las direcciones a la vez o, como pensamos la sinestesia: conecta elementos heterogéneos entre sí, o como pensamos la improvisación: crea en lo impredecible del devenir.

Sin embargo, la percepción (nos) continúa operando. Si bien en el contacto improvisación se ve disminuida, pasamos por muchos momentos donde nos sentimos“sujetos”, cuerposcon límites fijos y necesitamos replegarnos en nuestra historia, en nuestro espacio personal. Los miedos, las ansiedades, los egos, las ideas, las proyecciones, los hábitos de seguridad y confort, que compensan los momentos de riesgo y juego con los límites… cuestiones de género, de clase, de raza, regionales,étnicas, personales…todo nos baila. Claro que el individuo sigue teniendo un lugar en el contacto improvisación, aunque en la tensión entre ambos cuerpos (vibrátil y perceptivo), la individualidad hegemónica empiece a deformarse. Retomo aquella preocupación por los “agujeros negros” de la corporeidad consciente y me pregunto cómo pasamos de una modalidad a la otra, del cuerpo vibrátil a la percepcióny de la percepción al cuerpo vibrátil… ¿sentimos estos cambios?, ¿qué huellas dejan?, ¿qué movimientos trazan estas huellas?

La cosecha: hacia un pensamiento afectivo

Para Nancy Stark Smith, una de las iniciadoras del contacto improvisación, durante el jam es posible realizar cosechas acerca de nuestros procesos, vínculos, sensaciones, pensamientos, respecto a la práctica en sí misma, el colectivo que practica u otras cuestiones que nos atraviesan y se expresan cuando estamos juntas. Hacia el final del jam —cuya sonoridad es mayoritariamente la de los cuerpos en movimiento y contacto—, suele tener lugar una ronda de intercambio con la palabra. En ellas es posible compartir nuestra cosecha del día o aquella que hemos venido recogiendo (24). Entonces, no a modo de conclusión sino de cosecha, quisiera compartir lo que sigue.

Siento-pienso que el espacio intensivo revela su propia constitución, de la cual formamos parte: estamos tejidas a esa corporeidad moviente y múltiple. El entrenamiento háptico de un colectivo a lo largo del tiempo modula un sensible en sí a través de nuestras acciones y también nos habilita a observar esta modulación. Hacemos un cuerpo-espacio vibrátil del contacto improvisación. Nos permite sentirnos practicadas por esta forma de improvisación a la vez que nos permite sentir cómo construimos dicha forma, que no es estática. Quiero decir que la investigación en la danza genera sus propios pliegues de pensamiento a partir de un trabajo con la casi-reflexividad o quiasmo de la sensación. Así, la práctica se recrea, se metamorfosea, pues no se trata de la suma de acciones individuales meramente sino de la resonancia de los cuerpos juntos, de todo aquello que no se actualiza pero que vibra en un tiempo y espacio local y en el contexto de una historia viva de la práctica así como de sus relaciones con los otros mundos. Es desde y con lo sensible que el pensamiento se expande, recrea y transforma el concepto práctico de contacto improvisación en nuestro aquí y ahora, en nuestra comunidad de danza.

Sentir los conceptos y conceptualizar de modo sensible, es una de las cosechas que vengo recogiendo a lo largo de esta práctica, influenciada, claramente, por mi formación y trabajo en filosofía. Ahora, se podría decir que el contacto improvisación no es un concepto, sino una práctica, que crear conceptos es una tarea propiamente filosófica y, como tal, se escinde de la sensaciones concretas. Sin embargo, intuyo que ese tipo de reflexión es de carácter disciplinar, por lo cual me permito dejarla de lado por el momento. Intuyo que hay un concepto vivo, que se (re)hace parcialmente en cada encuentro, en cada jam. Pero que tampoco queda totalmente identificado con la sensación más próxima o la corporeidad local, sino que tiene la potencia de laboratorear las distancias, jugar en el ida y vuelta, en el desfasaje que constituye y dinamiza el pensamiento. A esta inmanencia del pensamiento que se producedejándose afectar y sintiéndose en los cambios, que encuentro como una potencia de la improvisación en contacto, le llamo «pensamiento afectivo».

Espero haber sugerido cómo el contacto improvisación puede considerarse una práctica filosófica, si entendemos por filosofía aquella actividad que pone en cuestión nuestras maneras habituales de pensar y sentir y que, a través de diferentes procedimientos, nos permite elaborar, no otro conocimiento sino otra manera de conocer. Filosofía práctica y no «filosofía teórica», porque trabajamos con los procesos que nos atraviesan y que nos hacen devenir otras, pero tampoco pensamiento binario, porque lo teórico se resignifica a través de su ligazón a lo concreto y práctico. Práctica de sí porque no es posible conocer de otra manera sin transformarnos. Filosofía en movimiento, que se articula a sí misma de modo reflexivo a través de la observación y escucha de las corposubjetividades y sus ambientes. Esta filosofía es en sí misma política, por el hecho de desenmarcar y proponer nuevos posibles. Pero también porque se basa en la improvisación colectiva de movimientos simples a través del contacto —lo cual la vuelve accesible a muchas personas (25)— y entrena la sensorialidad háptica, donde se desjerarquizan los lugares, se debilitan las fronteras y jerarquías entre yo y el otro y se potencian las experiencias intercorpóreas. En este sentido, y por todo lo expresado, el trabajo con la sensación que cada practicante emprende no equivale a un trabajo meramente individual ya que la sensación se puede experimentar como una construcción colectiva. Trabajar las sensaciones a través de potenciar la escucha háptica en un contexto de improvisación, puede habilitar una desindividualización a partir de la cual volver a “individuarnos” en estrecho vínculo con el espacio en común.

Otra inquietud que me habita es: ¿en qué aspectos una filosofía sensible puede producir transformaciones en la investigación académica de nuestras universidades? —y no ser rápidamente capturada como filosofía de lo sensible—. Preveo una primera objeción: el concepto de contacto improvisación se mantiene ligado a lo sensible porque se vincula al mundo del arte, a los deportesy las prácticas somáticas, pero en filosofía trabajamos con las categorías abstractas y los problemas de la historia de la filosofía. Vuelvo, entonces, a mi planteo inicial, presente especialmente en la filosofía feminista, en la filosofía latinoamericana y en la filosofía pos mayo francés: hacer filosofía en el encuentro con otro (sintiente-sentido, rizoma, corporeidad, función háptica, improvisación en contacto) solicita la apertura a hacer cuerpo con otra y dejarse procesar por lo que ocurre en un tiempo y espacio. Invita a conferir una base existencial a la producción filosófica que puede contribuir hacia una filosofía situada. Un religarse poniendo en cuestión los límites ya no puede referenciarse como disciplina y, probablemente, tampoco como interdisciplina sino que se orienta hacia la transversalidad y experimentación con las diferentes modalidades y saberes. Trabajar la tensión entre la dimensión objetivante —necesaria en la investigación en humanidades— y la dimensión háptica, de manera tal que nos mantengamos ligadas a esta otra función de los sentidos, puede dar lugar a movimientos creadores del pensamiento conceptual (26).

Este planteo insiste en que el pensamiento se religue a la vida a través de una actitud porosa y atenta respecto a nosotras y al ambiente, que pueda dar paso a las fuerzas del mundo que nos atraviesan y necesitamos expresar. En este sentido, tiene una dimensión“ecológica”. Hacer carne nuestra inestabilidad constitutiva de modo que no sea un aspecto a anular ni lamentar del proceso de investigación ni de su producto sino a valorar positivamente e incorporar de alguna manera. No es posible escribir en un formato rígido: la forma (de la escritura) también se vuelve porosa, deviene espacio-cuerpo de experimentación del pensamiento. Tampoco es posible correr atrás del tiempo de la objetivación e inversión académico-capitalista. Este otroethos de la creación requiere de otra forma de expresión, una escritura de y en los procesos, una escritura que acompaña los cambios, que Rolnik desarrolla como cartografía (27).

Ello no supone quedar atada a la vivencia o no poder tomar distancia crítica, sino dejar de mirar desde en frente, desde afuera o desde lo alto para ejercitar la mirada periférica que se involucra, la escucha de las corrientes locales, la sensación de ser tocar-y-ser-tocadas por el mundo en el que vivimos.Practicar la flexibilidad en el pasaje por estados y modalidades del sentir-pensar, volverse un poco atleta de los afectos, como el actor que impulsaba Artaud. Distribuirse en el espacio-tiempo de una investigación de maneras poco usuales, pasar de una mirada de cerca a una de lejos según lo pida la situación, improvisar manteniendo la escucha y la construcción de mundos con las otras y otros. Desplazar la ficción de fijeza. Hacer uncuerpo sin órganos del pensamiento. Taller-laboratorio donde las operadoras-creadoras toman sus materiales de aquí y allá y van explorando, probando, conectando y desconectando a través de la intuición, las modulaciones de la sensación yde las conciencias, invitando a la mente a volverse un sentido más.

Cuando la improvisación se encuentra con la filosofíase revela un amor prohibido: el amor a no saber. La filosofía, que es un esfuerzo por saber, una búsqueda enamorada del saber que nunca logrará el fin de aprehenderlo en su totalidad, porque todo amante es, en última instancia, un otro, ha de encontrarse con su sombra, sin la cual no sería lo que es. En nuestra vida académica el no saber se padece y busca eliminarse en una carrera infinita e imposible, cuya actualización hoy, en tiempos del cognitariado, adopta un ritmo vertiginoso que captura-capitaliza las fuerzas creadoras. Pero la condición vulnerable de quien no sabe puede ser una fuerza, una meseta en la circulación del deseo, no para adquirir más saber —así como tampoco para eliminar el esfuerzo, rigor y tiempo que lleva el saber, tan valioso en toda investigación— sino para valorar otros saberesy, especialmente, dejar venir lo que no se sabe ni puede predecirse, lo no proyectado. En este camino, la vulnerabilidad es una fuerza ya que, lejos de ser considerada como sinónimo de docilidad, nos permite aceptar y comprender nuestras sensaciones y emociones en situaciones cambiantes, sin lo cual no es posible pensarnos y conocernos como seres de y en el mundo.

Para que eso otro no visible, premovimiento no dicho o pensado aparezca, es necesario prepararse, disponerse para su venida, inhibir o desviar la compulsión a hacer como venimos haciendo porque es más fácil, porque no tenemos tiempo para hacer otra cosa o porque no hay financiación para este tipo de experimentos. Tal vez necesitemos operar en los márgenes y reinventar la universalidad de la universidad, o tomar riesgos en las maneras como damos clases e investigamos. Encontrar las aliadas en las diferentes instituciones y prácticas. Seguramente pasaremos por momentos de codificación y también proyectaremos, adelantaremos, pero estas formas nos servirán como herramientas pasibles de desarticularse y rearticularse. La creación de otros caminos surge en esta misma tensión entre dos modalidades de nuestra corposubjetividad. Nuevamente, el conocimiento se religa al autoconocimiento, aunque ese autoesté descentrado y lo que aparezca no sea el fantasma o el yo sino el mundo… me quería conocer a mí misma y encontré que yo soy otra…en lo más profundo de mí encontré al mundo…

Referencias bibliográficas

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NOTAS

(1) Empleo el neologismo corposubjetividad en vez del más utilizadosubjetividad para: 1) de un modo general, enfatizar la dimensión corpórea (fenomenológica) y corporal (física) del sujeto; 2) plantear que la producción de subjetividad abarca el plano consciente, representativo, discursivo, ideológico(sistema de ideas) pero también los modos de producción no consciente, intensiva, donde encontramos sistemas motores, de deseo, percepción, afecto, imaginación así como sistemas biológicos, fisiológicos, etc. (Guattari, 2013: 45 y 3) dar cuenta de maneras de sentir, mover, imaginar, hablar y pensar como íntimamente vinculadas entre sí —lo cual resalta la dimensión estética del sujeto-cuerpo como agenciamiento colectivo complejo y múltiple — (Wild, 2016).

(2) Estos otros tiempos que necesita el pensar están siendo atacados por la colonización capitalista de las universidades, propia del dispositivo del control.

(3) Deleuze y Guattari (1997:165-201) trabajan el afecto como aquellas fuerzas de la sensación que producen devenires otros, devenires «no humanos» del hombre. El afecto se distingue de la afección —que se mantiene ligada a la experiencia de un individuo y puede pensarse como el cambio de estados—. A mi modo de ver, el proceso de investigación ligado a lo sensible, tanto en el contacto improvisación como en otras vertientes de filosofía afectiva, valora afectos y afecciones.

(4) Para Rolnik (2002) hay dos maneras de conocer el mundo: como materia-forma, el cual convoca a la percepción, o como materia-fuerza, donde se apela a la sensación en tanto apertura a lo otro que viene. Cada modo depende de la activación de diferentes potencias de la corposubjetividad.

(5) Podríamos rastrear esta inversión ya en la teología. Ver Foucault (2000: 40).

(6) Dicha condición filosófica muestra cómo el saber está indisociablemente ligado al poder y al vínculo del sujeto consigo —incluso si niega al sujeto existencial en pos de un sujeto abstracto-universal presente solo a nivel discursivo—.

(7) Recordemos que una modalidad delpensar de cerca o pensamiento afectivoviene desarrollándose hace decenios por filósofas feministas que revindican los saberes situados y el lugar de lo cotidiano como espacio de producción epistémica. Entre ellas se encuentran Donna Haraway, Rosi Braidotti, Silvia Rivera Cusicanqui, Paul Beatriz Preciado. En la historia del pensamiento, valga mencionar el pensamiento afectivo de Friedrich Nietzsche, de Antonin Artaud.

(8) Usaremos con reservas el término “interior”, que no debemos confundir con la interioridad del sujeto individual o colectivo autocontenido. Planteo la pregunta acerca de si el carácter “interior” de esta técnica (somática) puede ser una apuesta por la constitución de un plano único de autopoiesis o autogénesis del proceso de corposubjetivación del contacto improvisación y, en este otro sentido, resonar con el concepto de inmanencia. Ver nota 17.

(9) Hay muchas maneras de bailar o escribir improvisación en contacto. Aquí voy a proponer una mirada que expresa mi vínculo afectivo con esta práctica y que se enfoca en lo que considero su potencia de desterritorialización y singularización de nuestras maneras de pensar, sentir y relacionarnos. Para ello voy a tomar elementos del modelo de trabajo propuesto en 1972 pero también de su desarrollo posterior y de mi experiencia como bailarina en Uruguay desde 2012. En WILD (2016), abordé la organicidad de esta danza, sus varias reterritorializaciones en la corposubjetivación dominante.

(10) No se trata de la observación externa ni de un observador fijo sino de una observación de cerca, desde la experiencia del cambio y con ella.

(11) La escucha aquí no se vincula al sentido auditivo sino a la sensación de sí o a nuestra dimensión corpórea. Se trata de una inmersión en el ambiente (Van Dik, 2015) en la cual estamos atentas a todo lo que ocurre siendo parte de lo que ocurre.

(12) Epojé fenomenológica o suspensión del juicio, poner entre paréntesis mis certezas y hábitos -todo lo aprendido- para dejar venir otros posibles.

(13) Utilizo lo corpóreo para dar cuenta de la dimensión sentida del cuerpo, a diferencia de lo corporal, que asocio al cuerpo físico y sensible —que ocupa un lugar en el espacio objetivo—.

(14) Capacidad del cuerpo de orientarse en el espacio, regular los parámetros espacio-temporales del movimiento, variar sus velocidades y calidades, mantener el equilibrio, relajar o tensar los músculos. Véase: https://www.efisioterapia.net/articulos/propiocepcion-introduccion-teorica

(15) Mi cuerpo como sintiente, sentido y sensible da cuenta de una filiación compleja: por un lado, es cosa sensible entre las cosas del mundo. A su vez, es capacidad de sentir, que se despliega en dos funciones heterogéneas entre sí: la de tener sensaciones y la de sentir-me (Merleau-Ponty, 2010:119-140).

(16) La atención al aquí y ahora de la sensación, la activación de un cuerpo vibrátil del contacto improvisación, el trabajo de un estado de presencia no debería entenderse como la constitución de un absoluto aquí, un acceso inmediato a la Verdad, sin relación con un otro, potencial diferencial que nos habita. No pretendo invocar a la metafísica de la presencia, que buena parte de la filosofía contemporánea ha cuestionado exhaustivamente. Si el espacio del jam traza un plano de inmanencia, lo hace articulando diferentes potencias y modalidades de la sensación. La función objetivante de nuestros sentidos no desaparece sino que sus conexiones se debilitan.

(17) Por plano de inmanencia, no entiendo interioridad de una conciencia por oposición a las cosas externas a ella, como lo hace parte de la fenomenología. Por plano de inmanencia, en cambio, comprendo la constitución de un plano productivo único y desjerarquizado, movimiento productivo de autogénesis, de conexiones heterogéneas, uno-múltiple, Cuerpo sin Órganos. Ver: 28 de noviembre de 1947. ¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos? (Deleuze-Guattari, 2002).

(18) La experiencia de la danza nos sumerge en un universo relacional, entendiendo por ello, que ninguna entidad preexiste a las relaciones que la constituyen. Ello descarta que las relaciones se originen en la entidad constituida.

(19) Nuestro cuerpo físico sensible, delimitado por el contorno de la piel, no coincide con la sensación corpórea. Son dos planos heterogéneos que se han producido políticamente como coincidentes. De todas maneras, no hay sensación sin cuerpo sensible. Sentimos las cosas y nos sentimos a nosotras porque somos cuerpos sensibles en y del mundo. Podemos no sentir una parte del cuerpo que sí tenemos o, como presento en este trabajo, expandir la sensación y corporeizar el espacio que habitamos. En el contacto táctil con el otro, al ejercitar la función háptica de los sentidos, podemos sentir algo del cuerpo del otro como sentimos nuestro cuerpo físico. Lo mismo puede ocurrir con el aire que respiramos, la tierra que pisamos, el entorno. Según Judith Butler (2007 : 258), hay que “tener en cuenta que los límites del cuerpo son los límites de lo socialmente hegemónico”. Nadie sabe aún lo que puede un cuerpo

(20) Esta reversibilidad no es inmediata o pura justamente por el desfasaje ente el yo toco y el soy tocada o entre el cuerpo sintiente y el cuerpo sentido.

(21) El quiasmo da cuenta de una reversibilidad inminente pero no realizada entre mi capacidad de sentir las propiedades de las cosas (sentir activo, función objetiva, percepción) y de mi capacidad de sentir-me (sentir pasivo, función receptiva o subjetiva). Habría una microdanza de la atención, que pasa rápidamente del sentir activo al sentir pasivo pero que no llega a hacerlas coincidir nunca. Entiendo que trabajar el sentir pasivo y atender el movimiento de cambio entre ambas funciones expande la corporeidad, a la vez que nos revela la otredad constitutiva de la sensación de nosotras mismas (véase Merleau-Ponty, 2010).

(22) La armonía supone un cierre de la multiplicidad de conexiones, el establecimiento de la jerarquía de un resultado.

(23) El rizoma es un tallo subterráneo que prolifera sus conexiones con elementos heterogéneos y crece de forma impredecible. El rizoma cambia de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones, por lo cual no puede fijarse ni establecer jerarquías. En el rizoma no hay posiciones ni puntos, solo líneas enmarañadas. Cualquier punto puede romperse en cualquier momento y volver a reconstituirse (véase Deleuze y Guattari, 2002: 6-7).

(24) La reflexión escrita, como parte elemental de la forma, ha estado presente desde los inicios. Es imprescindible mencionar la existencia de la revista Contact Quarterly, que desde 1976 funciona como un vehículo de pensamiento colectivo para la comunidad internacional del contacto improvisación. A su vez, existen encuentros internacionales organizados en torno a laboratorios de pensamiento acerca de esta danza, en los cuales, durante varios días, se baila y conversa acerca de la práctica —y respecto a su relación con lo social, lo cultural, lo científico y lo filosófico—. En América Latina se realiza el Encuentro Internacional de Maestros de Contacto Improvisación en Latinoamérica (Eimcila).

(25) Esta aserción debe de ser matizada con la dimensión acrobática y la recepción de peso, presentes con fuerza en esta forma de danza, cuestiones que limitan la accesibilidad a la diversidad de cuerpos. Otras dimensiones, de índole sociocultural (formación cultural, raza, nivel educativo, clase económica), han de ser consideradas a la hora de pensar quienes llegan realmente a la práctica.

(26) ¿Y si practicamos la pequeña danza antes de una sesión de estudio convencional, de manera individual o colectiva? ¿Y si leemos juntas luego de bailar juntas y discutimos conceptos y problemas con la práctica aún viva?

(27) Para Rolnik, la cartografía, a diferencia del mapa, es un diseño que acompaña y se realiza al tiempo que se transforma el paisaje. La cartografía procesa los afectos contemporáneos, expresa los procesos, la pérdida de sentido de un mundo y la formación de uno nuevo (véase Rolnik, 2006).

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Daniel Lepkoff

Un movimiento ordinario

Un movimiento ordinario

Autor: Daniel Lepkoff

Año: 2008

Idioma original: Inglés

Traducción: Pedro Rota Fiksler

Fuente: CONTACT QUARTERLY vol. 33, no. 1 (Winter/spring 2008). p. 53

Traducción oficial: No

Título original: An Ordinary Movement

1. Estás sentada en una mesa.

2. Te das cuenta de que tienes sed.

3. Decides ir a buscar agua.

4. Levantas la mirada y vas cambiando el foco. Pasas tu visión por los distintos objetos que hay sobre la mesa.

5. Eliges un objeto: un vaso de cartón lleno de agua.

6. Decides que vas a coger el vaso, traértelo a la boca y beber.

7. Mueves tu columna y desplazas tu peso, reorganizas tus brazos para prepararte para extender tu mano hacia el vaso.

8. Empezando por los dedos, estiras suavemente tu mano y tu brazo hacia adelante. La arquitectura del músculo y el hueso energizan y construyen una línea de soporte y acción que conecta la mano con la columna. El asiento de la silla hace de base de soporte para levantar el brazo, el suelo proporciona la base para la silla, la tierra para el suelo. El vacío, ¿la base para la tierra?

9. Tu visión se estrecha y llevas el vaso de cartón al centro exacto de tu mirada.

10. Mientras se acerca tu mano al vaso, moldeas la mano para abrazar el contorno curvo del vaso.

11. Recuerdas el peso de un vaso lleno de agua.

12. Preparas tus dedos para el primer toque. Ves que el vaso es de cartón, y sabes que el toque debe ser lo suficientemente firme para que el vaso no se deslice por tus dedos, pero no tan fuerte como para dañar el vaso.

13. Tus dedos se encuentran con la superficie del vaso de cartón. Tu mano rodea el vaso y empiezas a ejercer una ligera presión.

14. Tu brazo y tu columna se preparan para aceptar el peso de un vaso lleno de agua.

15. Levantas el vaso.

16. Una pausa.

17. Tu corazón late más deprisa; los ojos saltan; los músculos de la mano, el brazo, la espalda y la columna se contraen – un choque!

18. El vaso se ha levantado sobre la superficie de la mesa -saltó demasiado lejos y demasiado rápido. Rápidamente preparas una explicación. No tenía agua dentro. Levantaste el vaso con demasiada fuerza.

19. Tus ojos escanean la mesa y a las personas que se sientan alrededor de ella.  Te estás recomponiendo. Diriges tu atención a las caras de la gente que está sentada contigo. Quieres saber si alguien se dio cuenta del percance, si has quedado expuesta.

20. Respiras más profundamente. Empiezas a calmarte.

21. Te das cuenta de que sigues con sed.

22. Decides hablar.

23. Te preparas para preguntar algo.

24. La danza continúa.

Esto es una interacción con el entorno. Es una improvisación. Es un diálogo entre ojos y vaso, ojos y manos, ojos y memoria, mano y columna, columna y silla, silla y suelo, suelo y paredes, paredes y tierra, la Tierra y el Sol…

Esencialmente Contact Improvisación y más!!!

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