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Mary Fulkerson

Cogiendo el Guante Sin la Mano

Cogiendo el Guante Sin la Mano

Autor: Mary Fulkerson

Año: 1996

Idioma original: Inglés

Traducción: Mónica Almagro Corpas

Fuente: CQ Vol. 21:1, Winter/Spring 1996

Traducción oficial: No

Título original: Taking the Glove Without the Hand

El desarrollo de la danza posmoderna, como ocurrió en los Estados Unidos, llevó a la danza de un lenguaje simbólico a un lenguaje personal y gestual. La coreografía cambió de ser principalmente presentacional y determinista a ser autorreflexiva y preocupada por lo que es estar presente en la experiencia. Esto dio como resultado, en algunos casos, que los bailarines se vieran solicitados a colaborar en la manifestación final de las formas. Esto, en conjunto, condujo a la descripción del ser esencial dentro de la danza.

Marcando el inicio de este período, Merce Cunningham y John Cage mostraron la persona en un complejo sistema de pensamiento compositivo que fue conjurado por los procesos de paisajes de movimiento imaginativo y de aleatoriedad de Cunningham. Esta fue una revelación de la persona en concentración sobre las complejidades de experiencias corporales específicas que en sí mismas tenían significado. Los rostros de los bailarines revelaban su concentración en torno a las preocupaciones formales de la pieza, más que en la comunicación con la audiencia, o en el efecto de la pieza en general. Esta máscara de concentración fue ampliamente imitada y la cara en blanco se convirtió en un fenómeno estilístico de la época. El objetivo de la colaboración Cage-Cunningham – colocar al bailarín en el campo de la experiencia relacionada con la visión del mundo personal de los creadores, y dejar que el movimiento hable por sí mismo – no fue ampliamente imitado. Pero se han apropiado a menudo de los métodos de aleatoriedad de su trabajo y los aspectos relacionados con la apariencia externa. Esto solo ha llevado a una imitación barata.

Junto con el aporte valioso y rico que el diálogo Cage – Cunningham ha traído al campo de la danza, ha surgido mucha confusión con respecto a la expresión y al bailarín completo como persona. Es irrelevante e inapropiado pedir que su gran trabajo aborde esta confusión, ya que el trabajo busca su legitimidad en otras áreas de interés. No obstante, estas cuestiones se han mantenido, exigiendo que sean abordadas por otros. 

La búsqueda posmoderna de la persona real en la danza, la persona completa, el acto holístico de la actuación y el acercamiento no manipulador hacia la audiencia, fueron paralelos a los desarrollos cercanos en el mundo del arte en ese momento. La exploración, junto con el desarrollo y la extensión de la percepción de la audiencia, reemplazó la gratificación, la satisfacción y el apaciguamiento de la audiencia (espectador de arte). Tanto los artistas visuales como los de danza pedían a la audiencia que pensara, conociera los conceptos y comenzara a buscar la comprensión del trabajo.

A finales de los años 60, la vanguardia experimental de la danza se había convertido en democrática, personal, de escala humana, individual, idiosincrásica y menos presentacional. También comenzó a tener códigos de práctica asociativos, que acompañan a todos los períodos de arte a medida que se desarrollan.

Para algunos coreógrafos de esta época, los códigos de práctica implicaban examinar la moral de la toma de decisiones. Las pautas sobre cómo podrían comportarse los bailarines y qué cosas podrían hacer reemplazaron la coreografía y los «pasos» para algunos coreógrafos. Esto condujo inevitablemente a tanto la desconfianza como la curiosidad dentro del establishment técnico que mantenía un rigor y una definición estricta a través de técnicas heredadas.

Cuando Yvonne Rainer abandonó el mundo de la danza, privándolo de uno de sus pensadores más claros, su código de práctica, su carta social, que se articula completamente dentro de su proyecto Proyecto Continuo Alterado Diariamente (Continuous Project Altered Daily)  (a969), siguió siendo influyente y hablaba en nombre de toda una generación de coreógrafos exploradores. El mensaje esencial fue «No» a todas las formas de dominación social o intimidación dentro de la actuación y la práctica de la danza. Quizás lo que la sacó del mundo de la danza y la llevó al cine (donde «última edición» significa en última instancia una descripción clara de la autoridad artística en el trabajo) fue su incapacidad para conciliar su carta social con las voluntades rivales de artistas de gran calidad, fuerza y carácter. Sus colaboradores, bailarines del grupo Grand Union, heredaron su carta social (habiendo influido también en su creación), y con ella el deseo de resolver el problema de cómo crear trabajos de danza que pongan en práctica sus ideas. Steve Paxton es uno de estos herederos, y Contact Improvisación es una de estas prácticas.

Steve desarrolló el Contact Improvisación en un marco de pensamiento que incluía referencias a su experiencia en gimnasia, el trabajo de Cage y Cunningham, el trabajo de Yvonne Rainer y otros de sus contemporáneos, la práctica de Aikido y el sistema de integración de cuerpo y mente que estaba surgiendo en esos momentos como el trabajo de Release. En primer lugar y más importante, su trabajo provino de sus instintos personales, de sus deseos como persona y como artista.

Steve reunió una carta social para el comportamiento entre las personas que generaba un trasfondo para el trabajo, pero como lo enseñaba Steve, esta carta nunca se convirtió en un código de práctica explícito. El trabajo era principalmente físico, y lidiaba con el peso, la masa, la energía, el equilibrio, la toma de decisiones, el riesgo, la limitación y la posibilidad. No aleccionaba sobre moralidad. Sí, hubo una decisión al inicio, por parte del pequeño grupo de personas que comenzaron a trabajar el Contact con Steve, de que la sexualidad y la expresión no eran el foco ni el énfasis del trabajo. Pero esto nunca se presentó como la antítesis de ser una persona completa. Todo lo contrario, de hecho. La posibilidad de utilizar el trabajo para contribuir positivamente al propio desarrollo personal estaba implícita en la estructura del trabajo y los diálogos de movimiento. Era importante estar presente en el mundo de una experiencia específica con demandas específicas de intención y concentración. La sexualidad y la expresión no eran centrales al mundo.

Steve se convirtió en ejemplo, tratando de tratar a todos de manera justa en su trabajo. Sin comunicar sus ideas verbalmente, encontró una forma inherentemente políticamente correcta. Su trabajo comenzó a ser descrito y enseñado por otros. Verbalmente, y en forma impresa, los bailarines y profesores de Contact describieron sus experiencias, algunas de ellas experiencias muy reveladoras e iluminadoras, y esto contribuyó al establecimiento de una identidad para el trabajo. Las personas estaban invirtiendo su energía vital en esta forma y participaban en la creación de su ideología. El código de práctica para el Contact se escribía a través de sus experiencias. La especificidad exacta del trabajo generó la posibilidad de imitar la forma sin una comprensión real y completa del trabajo como una entidad en evolución, inclusiva y cambiante. El código se volvió, en algunos casos, restrictivo y limitado con respecto a imágenes de sexualidad, deseo, dominio y expresión. Cualquier demostración de diferencia entre los sexos comenzó a ser mal vista, y algunos profesores de Contact comenzaron a minimizar su propia sexualidad y la de los estudiantes dentro de sus talleres. Esto se hizo con el objetivo de conciliar los roles entre hombres y mujeres que habían sido durante tanto tiempo (y siguen siendo hoy) escandalosamente desiguales en el mundo de la danza.

Los bailarines de Contact a menudo se han encontrado con condicionantes como: «No finjas», «No juegues, es serio, y alguien podría lastimarse», «No engañes», «Da señales claras», » No seduzcas a la pareja de baile o al público» y «Cualquier cosa es posible». Cada una de estas frases es significativa en sí misma y, por supuesto, tienen su lugar, pero cuando se lleva al extremo proporcionan censura personal y artística. Además, cualquier condición fuera de contexto y aplicada como una fórmula o receta que reemplace la toma de decisiones real, puede reemplazar el espíritu de investigación dentro del trabajo y reducirlo a un caparazón hueco, vacío de su verdadero significado. Este es el caso de tomar el guante sin la mano.

Con los recortes en la financiación de las artes del gobierno de EEUU en la década de los 80, hubo una carrera hacia la legitimidad en todo el mundo de la danza. De hecho, todas las artes se vieron presionadas para legitimar su existencia dentro de un campo que iba perdiendo recursos, lo que significó una mayor competitividad frente a financiación, la búsqueda de sedes y la simple supervivencia.

En la danza, esto se concentró en la búsqueda de legitimidad dentro de las habilidades y la técnica. Los bailarines más tradicionales se encontraron ampliando su gama de experiencias para incluir el trabajo de bailarines experimentales, y con frecuencia esto resultó en una imitación desinformada. Poco después de que comenzara el Contact fue apropiado por los coreógrafos tradicionales, convirtiéndolo en una especie de exhibición de movimientos establecidos que simplemente amplió la gama de actividades que antes se llamaban «partnering». Esta apropiación ha continuado, y ahora hay muchos coreógrafos que atribuyen su trabajo de «partnering» al Contact sin saber realmente a qué se refieren. El corazón del asunto a veces se perdía en una nube de imitación. Hay que recordar que esto a menudo se hace con toda la buena voluntad del mundo y con mucho respeto por la forma del Contact, pero desafortunadamente sin el tiempo, los recursos y el interés para llevar a cabo una investigación exhaustiva.

Otro efecto de la carrera hacia la legitimidad se observó en la búsqueda de una descripción técnica dentro del propio Contact. El acto de arrojar el peso corporal sobre un soporte de pie fue reemplazado por la consideración de cómo podría estar ocurriendo esto. El lenguaje se desarrolló desde el principio, pero el vocabulario para hablar sobre Contact tardó un tiempo en desarrollarse y aún se está desarrollando. Esto es apropiado dentro de una forma experimental que tiene el cambio como base.

Es interesante repasar ahora los primeros Contact Quarterlies para ver los pasos vacilantes del comienzo del desarrollo de este lenguaje. Este proceso fue influenciado por la apropiación de aspectos de la forma, que ocurrió incluso entre los primeros Contacteros. Si escuchabas una buena idea en el taller de alguien, podías salir y usarla directamente, de cualquier manera. Esto también ocurrió con los estudiantes, con poca experiencia en la forma, que comenzaron a usarla en su propio trabajo y enseñanzas. Muchos participantes han sentido con urgencia el deseo de contribuir al lenguaje del Contact, y esto ha generado un cuerpo de pensamiento sobre el trabajo fuerte e informado. También ha creado argumentos sobre la legitimidad y la cercanía a la fuente original.

La mayoría de los primeros maestros de Contact que continuaron trabajando con esta forma han desarrollado en profundidad códigos de práctica e ideología. Continúan renovando la forma y se involucran en una relación continua en desarrollo con la información. Muchos de los que han acudido más recientemente al Contact están siendo guiados a descubrir a la persona completa, a través de la constatación de que trabajar con Contact significa investigar. Estas personas transmiten el corazón y el alma del trabajo a través de su comprensión genuina. Continúan reinventando Contact hoy en día. Trabajan con la conciencia de que la forma no es limitada, que busca y desarrolla la madurez en los individuos y permite el cambio y la renovación. La forma en sí misma presenta oportunidades para el descubrimiento.

Estoy lleno de respeto por aquellos que continúan viéndolo como una posibilidad de desarrollo y cambio. Sin embargo, desde el principio, me han inquietado las manifestaciones programáticas, formalistas y moralistas de la forma. El desafío para el Contact en el futuro, según lo veo, sería comprender la esencia de la forma, que es participar en las preguntas en curso del diálogo de baile improvisado con énfasis en los principios de la física. La materia, la fuerza, el espacio-tiempo y la energía son los componentes básicos de la forma. Estos se rigen por la propiocepción, la imaginación, el sentimiento y la sensación. Aquí hay suficiente para formar una investigación interminable.

Pienso en el Contact hoy, después de veintisiete años de desarrollo de imágenes de cuerpo y mente dentro de la coreografía. Me ha interesado la creación de formas que sean participativas, caóticas, de estructura realista, que permitan la renovación y el cambio continuos, así como que impliquen líneas de previsibilidad. Durante los últimos seis años de mi trabajo, he desarrollado el concepto «Anarquía responsable» para contener y guiar esta investigación. Para mí, el Contact es una forma que descansa cómodamente dentro de esta esfera de interés. Ahora, mirando hacia atrás, veo por qué, a través de todos mis años de trabajo, me he encontrado repetidamente en el entorno de Contact.

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